SUBVERSION UND REFLEXION

 

erschienen in: Kunst und Demokratie. Vortragsreihe der Galerie Carinthia im Stift Ossiach vom 22. bis 24. Juli 1999, Hg. Irmgard Bohunovsky-Bärnthaler, Ritter Verlag, Klagenfurt und Wien, 1999

 

Zum hier zur Debatte stehenden Thema »Kunst und Demokratie« hätte man vielleicht vor nicht allzu langer Zeit ohne mit der Wimper zu zucken sagen wollen, dass beide in einer gleichsam natürlichen Verbindung zu sehen seien, dass sich etwa die Demokratie als derjenige Raum beschreiben lassen müßte, der ideale Existenzbedingungen für eine freie, in ihren Äußerungen uneingeschränkte Kunst bietet. Man hätte zumindest Lust gehabt, zu behaupten, dass die Demokratie ihrem Ziel nach einer solchen Kunst zuträglich und förderlich sei insofern, als sie die politische Form der Möglichkeit und Synthesis der Vielfältigkeit der Sichtweisen sei. Erst ein genaueres Hinsehen, das das Aufdecken schwieriger Erfahrungen einschließt, führt notgedrungen zu einer mehr oder weniger radikalen Einschränkung und Revision einer solchen schönen Meinung, und es zeigt sich, dass Kunst und Demokratie in offenkundigem Widerspruch zueinander stehen, zumal dann, wenn die Demokratie, wie dies zunehmend der Fall ist, zur jüngst auf dem Frankfurter Habermas-Symposium beklagte »Einschaltquotendemokratie« degeneriert ist. Dort ging es im Übrigen um ein Thema, das nicht ganz ohne Bezüge zu unserem ist, nämlich um »Die Öffentlichkeit der Vernunft und die Vernunft der Öffentlichkeit«. Es kam ungefähr heraus, dass der demokratische Rechtsstaat an einer Legitimationskrise leide und - das ist auch für uns von Belang - dass sich die Öffentlichkeit kaum für das sogenannte »öffentliche Interesse« interessiere.

Als Argumente für den Schluß, dass Kunst und Demokratie in einem Widerspruch zueinander stünden, kann ich ferner diejenigen Erfahrungen beisteuern, die ich als Kulturstadträtin einer bayerischen Kleinstadt gemacht habe; ich habe dort hübsche künstlerische Projekte durchgesetzt, deren Spuren man jetzt noch - in den meisten Fällen hat es sich um landart-artige Aktionen gehandelt - finden kann. Die Aktionen fanden wohl eine große Anteilnahme der Bevölkerung, haben dieselbe aber in beispielloser Form polarisiert. Man hat vor allem Anteil genommen, um sich aufzuregen, d.h. um in dasselbe Horn zu stoßen und mit aller subjektiver Überzeugung von ehrlicher Originalität die etwa fünf zur Verfügung stehenden Formeln zum Besten zu geben: »und das mit unseren Steuergeldern« - »was soll denn das sein?« - »das kann ich auch« - »das kann meine Tochter/mein Sohn auch« - »eine Verschandelung der Umwelt« - »die wollen uns für blöd verkaufen«. Die nachdrücklicheren Äußerungen dieser vor allem negativen Polarisierung reichten von der Demolierung und Beschmierung der Skulpturen bis hin zu einer Anzeige wegen Blasphemie, die gegen mich selbst gerichtet war. Die Kunsthochschule Linz hat im Herbst 1991 eine kleine Dokumentation der Vorgänge zu einem dieser Projekte ausgestellt, besonders die zahllosen amtlichen Schriftstücke, reichlich absurden Inhalts, haben beeindruckt. Im Großen und Ganzen war es einfach so, dass die Bevölkerung, also der demos, dem man das kratein zubilligt, sich in äußerst feindseliger Weise sein Mütchen an den ausgestellten Werken gekühlt hat. Vor allem eines der aufgezählten Argumente erwies sich als unausrottbar - und es ist eines, dem ein demokratischer Schein anhaftet - , dass nämlich diese unglaubliche Frechheit, die man da vor sich sehe, mit Steuergeldern finanziert worden sei, dass also der Haufe der Künstler von der Allgemeinheit finanziert werde, um dieselbe zu beleidigen. Das alles also »mit meinem Geld«. Dem sogenannten »Priesterbetrug« folgt also ein »Künstlerbetrug«. Diese Erfahrung, die ich in Tittmoning gemacht habe, erstaunt allerdings auf dem Hintergrund der Genealogie der Kunst bzw. bzw. auf dem Hintergrund einer Geschichte der Subversion in den Kulturen nicht weiter. Um diese Geschichte etwas genauer zu besehen, möchte ich, nun schon etwas hartgesotten, ein wenig ausholen und die Funktion der Subversion und den Status der Kunst bzw. des Künstlers darlegen.

I. Kunst und Religion: Subversion und Repetition

Hegel macht eine Bemerkung von einiger Tragweite, wenn er behauptet, die Kunst sei immer »das Vergangene«. Die Vergangenheit der Kunst aber ist eine religiöse. Man könnte zur Frage, wie denn die Kunst zur Religion kam, die Antwort geben, dass die Religion der Ort der Kunst gewesen ist, derjenige Ort, der sich um die Kunst als Zentrum der Manifestation oder Erscheinung herum angelegt und sie mit ihren Tabus und Schwellensystemen geschützt hatte. Die Kunsttheorie und Kunstphilosophie läßt es sich deshalb bis in die Gegenwart angelegen sein, sich von der Aura des Religiösen zu inspirieren, nicht zuletzt ist das in der jüngsten Reaktion der französischen Intellektuellen auf die neue Kunst, d.h. in Kritik und Verwerfen dieser Kunst, - also etwa durch Jean Clair und Jean Baudrillard - der Fall. Ich möchte mich aber diesen Positionen nicht anschließen, sondern vielmehr zu zeigen versuchen, dass die Aufgabe der Kunst innerhalb der Religion sich keineswegs nur auf Theophanie beschränkt hat, wie dies die hochfliegenden Spekulationen der Hochtheologie und der Metaphysik glauben machen wollen. Die Kunst hatte eher als Vehikel einer kritischen Balance zwischen dem auskristallisierten Kern einer Kultur und einer weiterführenden Arbeit oder Aktivität an ihm zu denken. Selbst im Zentrum der Religion war die Kunst nicht nur konservativ, sie war gerade nicht nur Repetition bzw. gerade so viel Repetition, wie nötig, um die Dinge so in Bewegung zu halten, d.h. um sie in die Richtung subversiver Intervention oder Invention zu lenken. Die ungeheuerlichen Riten und Dramen, die beispielsweise um das als »semeion« bezeichnete merkwürdige Kultbild im Tempel von Hierapolis nach Plutarchs Bericht in »De Dea Syria« in Szene gesetzt wurden, vermitteln das Bild der Schwellenaktivität, die Kunst ausmacht. Man hat dieses semeion herumgetragen, bis an den Spalt, in dem die Sintflut verschwunden war, es dort ehrerbietig wie ein Neugeborenes gewaschen, wobei es »Niemand« im eigentlichen Sinne war, nur eben »das Zeichen«, das semeion, und über und über mit solchen bedeckt. Dieses semeion scheint über der frühen magischen Besessenheit für die Schrift und ihre unbegrenzten Potenzen zu thronen, an ihm kondensieren die Phantasien, die notwendig den Einsatz der Schrift begleiten, es ist das komische Kind zweier eher »natürlich« wirkender Götter wie der syrischen Göttin und einer Version des Apoll.

Es hat ferner Salomon Reinach überzeugend gezeigt, dass die Auffindung eines fremden Kultbildes durch die Griechen denselben solange keine Ruhe mehr gelassen hatte, bis sie die eigenartige Erscheinung in ihre Erzählströme und mythischen Flüsse zu integrieren vermochten; dies sei einer der zumeist übersehenen Gründe dafür, dass die mythenbildende Phantasie bisweilen mehr noch als über die Stränge zu schlagen hatte. Gemessen an den Delirien, die die alten Religionen, ob nun hoch oder volkstümlich, aufgeführt haben, liegt die Toleranzgrenze für »abgefahrene« Einfälle zu offenen Menschheitsfragen heute sowieso entschieden viel zu niedrig. Falls sie heute vorkommen, lassen sie sich nicht mehr in der Religion verorten; wer etwas finden will, sollte sein Glück postmodern vielleicht eher in den nicht eindeutig der Hochkultur zuzuordnenden Phänomenen versuchen, wo er in der science fiction oder in den comics und seinen Untergattungen fündig werden kann. So ließ Andy Warhol konsequenterweise in einem seiner Tableaus beispielsweise Jackie Kennedy und die Micky Mouse in einer Art Vierzehnheiligenrevue auftreten.

Victor Turner hat in seinem Buch »Structure and Antistructure« derartige poetische Prozesse, ausgehend von einer Analyse des Rituals, in ihrer Bedeutung dargestellt. Die Basis seiner Überlegungen bildet die Annahme, dass Strukturen, die die Identität eines Ensembles ausmachen, sei es nun die einer Ethnie, einer religiösen oder einer politischen Gruppe bzw. im allgemeinen Sinne die einer Kultur, zugleich durch affirmierende wie subversive Kräfte in einer fragilen Homöostase gehalten werden müssen.

Die Schwelle, die zwischen diesen Kräften liegt, erscheint als ein mächtiger Ort, dessen power durch die Transgression, die Überschreitung des Kodifizierten, Bekannten, Gesetzlichen und Gewohnten, freigesetzt wird. Nach Turners pointierter These wird die Kultur durch die Schwellenenergie in Betrieb gehalten, wobei diese seiner Auffassung nach zwar eine dramatische, aber ihrer Grundstimmung nach spielerische Energieform darstellt. Bataille hat dieselbe Schwellenenergie eher in dunklen Farben ausgemalt und sie nicht so sehr spielerisch als vielmehr existenziell gedeutet; er hat ihr die Auflösung des Ich zugewiesen und als die beiden Wege der Transgression den Tod und die Sexualität erkannt. Natürlich hat er auch die Religion als ein System begriffen, dem an der Auflösung des Ich gelegen war, wobei für ihn folgerichtig die wahre Sexualisierung der Religion oder umgekehrt die Sakralisierung der Sexualität angegangen werden mußte. Die Protagonisten der »Histoire de l'oeil« erscheinen deshalb nicht von ungefähr als Heroen von mythischen Dimensionen, die den Spalt bearbeiten, an dem das nefas vom fas unterschieden war, d.h. die sich an diejenige untersagte ruchlose Tat wagen, von der her eine neue Religion sich begründen ließe. Es ließe sich also sagen, dass Bataille die Subversion, von der Turner in der Spielfunktion an der Schwelle ausgeht, immer als non plus ultra haben will.

Schwellenaktivität heißt für Turner, dass etwa Rituale, die in der Überlieferung einer Kultur kodifiziert zu sein scheinen, subversive Interventionen zulassen, d.h. dass gerade dort, wo das Ideal der Repetition ein traditionsbewußtes Selbstverständnis fördert, neuartige, den Rahmen der Repetition sprengende Manifestationen emergieren müssen, damit Kultur überhaupt ihren Namen verdient und sich nicht nur auf »stur« reimt. Wie aber ist es dann möglich, dass sich der demos durch eine vielleicht nicht einfach zu dekodierende Manifestation der Kunst so aus der Fassung bringen läßt? Es fehlte nun weit, dass ich behaupten wollte, das sei aus den genannten Gründen heraus notwendigerweise so; regt sich das Volk nicht auf, dann ist die Kunst nicht gut - diese Gleichung, die bestimmt in den fünfziger und sechziger Jahren einige Zustimmung fand und als Legitimation der damaligen »Avantgarden« zirkulierte, scheint mir in dieser Frage nicht weiter zu führen bzw. einer Pseudo-Logik aufzusitzen. Auf den richtigen Weg führt schon eher die allgemeine Fixierung auf den Kitsch, die die Gebildeten mit Fassungslosigkeit registrieren müssen. Diese Vorliebe für den Kitsch spricht eine direkte Sprache, sie spricht nämlich für die Degenerierung der ursprünglichen symbolischen Projektionskompetenz des demos zum Harmlosen, Lieblichen, konstant Unterfordernden. Der demos als Kitschkonsument und als Einschaltquotenvieh wird zumindest eines nicht mehr sein können, nämlich eine höchste Autorität in Fragen der künsterischen Phantasie, also der Schwellenaktivität. Seine ursprüngliche beträchtliche Kompetenz oder auch Potenz muß dieser demos in einer Latenz verweilen lassen, es wird gewissermaßen ein Deckel auf diese Potenz genagelt, der nur weggesprengt wird, wenn sich kompensatorische Bilder und Pseudo-Ideale von Stärke und Identität zur Rettung der schiefen Situation Luft machen wollen. An die besänftigende Wirkung des Kitschs muß man nicht glauben.

II. Demogorgon - der Vater aller Götter

Ich möchte mit einem Beispiel zeigen, dass das Volk, der demos, sich ursprünglich sehr wohl als poetische Instanz, ja als poetische Ur-Instanz verstanden hat, mit allen Privilegien ausgestattet, die später in komplizierten Verschiebungsvorgängen der power of constitution, der Konstituierungs-Macht, in das Künstler-Individuum hineinpraktiziert worden sind. Das muß schon auch deshalb so gewesen sein, weil die Demokratie ansonsten mit Sicherheit niemals erfunden werden hätte können; in der Einrichtung der Demokratie selbst wird doch spürbar, dass dem demos alles zugetraut werden konnte, und vor allem alles Gute. Ich greife auf dieses Beispiel zurück, weil es mir erlaubt, die Diskussion zur Freiheit in der Kunst zu umgehen, d.h. diejenige Diskussion, die die Kunst und alles, was zu ihr zu tun und zu sagen gewesen wäre, in den meisten Fällen in eine aporetische Falle hineintreibt . Und dann hoffe ich auch, mit Hilfe dieses Beispiels ein wenig aus dem Rhapsodischen herauszukommen, in das man anläßlich der gegebenen Fragestellung sich zu begeben geneigt ist.

Giovanni Bocaccio, der wohlbekannte Autor des Decamerone, befaßt sich in seinem Hauptwerk, der dicken »Genealogie Deorum Gentilium« in den ersten Kapiteln mit der entscheidenden Frage, welcher der Götter der Heiden denn der erste gewesen sein mußte. Welcher der Götter, so seine Frage, besitzt eine hinreichend große produktive Kraft, dass man annehmen kann, er sei der wahre Ursprung aller anderen gewesen, d.h. zugleich Ursprung und erstes Subjekt einer heißen kollektiven Phantasie? Er entscheidet sich, einen Hinweis von Theodontius aufnehmend, der gesagt hatte, dass die ältesten Arkadier gemeint hätten, die Erde selbst sei ein erster Gott, für eine merkwürdige Gestalt, den Demogorgon. Dieser Demogorgon sitzt, seiner reichen Ikonographie zufolge, im Erdinneren in einer Höhle, d.h. im Inneren der Erde selbst, deren Spalt er so zu betrachten in der Lage sei. Mit »gorgon« ist angezeigt, dass er eine Intimbeziehung zu Erde hat, zur Gorgo, der alten Erd- und Schlangenmutter, die ihm keine Angst macht, weil er das dieser Gorgo angehörende Volk - demos - repräsentiert. Der älteste Gott ist also eine einfache Hieroglyphe, die ein keimendes Selbstverständnis unter dem Horizont einer produktiven agrikulturellen Phantasie markiert . Demogorgon kommt an der Wurzel eines ungeheuren Stammbaumes als Stammvater aller Götter der Heiden zu sitzen, wobei er sich seine Höhle übrigens mit Aeternitas und Chaos teilt, mit der Ewigkeit und mit dem Chaos, mit zweien reizenden Gefährtinnen. Mit ihnen scheint er zuerst zwei Söhne, Litigius und Pan, dann die drei Parzen, Pol und den Python und schließlich die Terra hervorgebracht zu haben, womit sich der erste, die Strukturelle Hagiographie ermöglichende circulus vitiosus schließt. In jedem Fall hat man hier schon eine wüste Familie am Werk, die alle Urtitanen und Riesenschlangen, die Heldinnen und das vornehmste Göttinnentrio zu den ihren zählen darf.

Ich will mich aber nicht in diese ungeheuerlichen Geschichten oder in Bocaccios Form, diese wiederzugeben, vertiefen, sondern für unsere Überlegungen nur so viel festhalten, dass Demogorgon als das die Erde bestellende Volk als Ursprung der Theogonie gesetzt worden war, d.h. als Ursprung und erste Instanz, die die Architektur des Mythos und, in einem weiteren Schritt, die Architektur der Religion als systematische Phantasmagorie eines demos ausweist. Die Demokratie, von der hier die Rede sein müßte, wäre dann die phantastische, die jeder Geniokratie, der Physiokratie oder der Psychokratie in den Künsten vorausginge. Der Künstler, sollte er denn so heißen, wäre immer »das Volk«, das genauso wie es sich darüber verständigt hat, dass die Bearbeitung der Erde eine gemeinsame Sache ist, weiß, dass das gute Imaginieren die Arbeit von allen am chaotischen Ausgangsstoff darstellt. Mir gefällt dieses Beispiel gut, weil mit den »ältesten Arkadiern« wieder diejenige Schicht ins Spiel kommt, der zu Gefallen man heute den Kurs einer kunstfeindlichen Politik einzuschlagen gewillt ist, nämlich die Bauern und sogenannten einfachen oder braven Leute. »Das Volk« für Theodontius waren eben sie, die jetzt - das glaubten die bayerischen Christlich-Sozialen und das macht man den Kärntner Leuten weis - irgendwie mit Kunst nichts zu tun haben wollen. Insofern sie zweifellos diejenigen sind, die ein langes und langsames Gedächtnis besitzen, ja deren Gedächtnis und Traditionsbezogenheit geradezu sprichwörtlich ist, frage ich mich, ob sich hier nicht vielleicht so etwas wie ein Ressentiment auf der Basis einer Information regt, die etwas weiter zurückreicht als diejenige, auf die sich die politischen Akteure berufen? Kollidieren hier Evolution und Revolution, schlägt sich also das langsame Sich-Abrollen eines allgemeinen Sinns über die Vielen mit revolutionärer Aus-der-Reihe-Tanzerei? Woher der Verdacht, dass die Quelle der Inspiration, insofern sie eigentlich immer ein Unpersönliches ist - Natur, Geist, Volk etc. - vom Künstler auf eigensüchtige Weise ausgenutzt und mißbraucht, wenn überhaupt nicht einfach nur vorgetäuscht werde?

Der Umstand, dass das Volk alles andere tut, als sich als Ursprung der allgemeinen Phantasmagorien herzugeben, dass also das Volk - wie oben gesagt - klargestellt haben will, dass es erstens mit bestehenden Formen der Kunst, insofern sie sich in gängige Raster eben nicht einfügen wollen, nichts zu tun haben will und zweitens auf sie verzichten kann, heißt also gerade nicht, dass dies immer so war. Es zeigt sich ja kurioserweise auch, dass das »Volk« in erhöhtem Maße bereit wäre, der Kunst und dem Künstler Anerkennung, ja sogar Bewunderung entgegen zu bringen, wenn dieser im entferntesten dazu bereit ist, das Cliché des Sendboten des Höheren oder Tieferen auszufüllen. Aber es will nun einmal nicht spielen. Und es will auch nicht den Künstler retten, der sich seinerseits nicht selten die Rettung von allen oder den vielen auf die Fahne geschriebene hat.Was ist geschehen?

III. Auszug des demos aus der Kunst

Die Schwellenaktivität, von der eingangs die Rede war, d.h. die Konzentration der subversiven Arbeit auf den religiösen Transformationsmechanismus, forderte immer noch den demos als dasjenige Subjekt ein, von dem her eine solche delikate und schließlich weitreichende Aktivität legitimiert sein mußte. Natürlich gab es einen, der im Auftrag dieses demos handelte: den Künstler als Agenten des Kollektivs, der hier Prophet, Priester, Genie, Abgesandter eines Höheren oder eines Tieferen sein konnte. Auch wenn die Legitimationsinstanzen beizeiten in äußerst abgelegene Orte verlegt wurden, so blieb doch immer eines gesichert, dass nämlich der Agent tatsächlich für ein Kollektiv oder einen demos handelte, in Bezug zu ihm stand und sein Tun auf die Befindlichkeit desselben umzurechnen hatte. In dieser Beauftragung selbst aber liegt der Keim zur Entwicklung eines Gefälles zwischen Individuum und Kollektiv, das erst die Bedingung des Aufholens - nennen wir es einmal so: - individueller Reflexivität vor kollektiver Subersivität bildete.

Die Handlungsbedingungen des Priesterhermeneuten in den antiken Kulten sind so angelegt, dass die prophetische Tonart, das Lyrische, ganz notwendig zu Gunsten einer reflektierenden Prosa aufgehört hat, wie dies Plutarch eindrücklich in seiner kleinen Schrift »Über die Orakel der Pythia« beschreibt. Der reflekierende Priesterhermeneut, der beginnt, eine vollkommen neuartige Eigenschaft für sich zu beanspruchen, nämlich die Autorschaft, bahnt einem monströsen Individualismus den Weg, der nichts weniger ist als eine Extravaganz, die sich als Kontrapunkt zum Allgemeinen setzt und dessen Leistung verschleiert. Man beginnt folglich in der Spätantike sehr darüber zu lachen, dass die großen Poeten sich den Gott aus ihrer Brust schlagen wollten, da sie ja keine andere Erklärung für ihre fabulöse Begeisterung hatten als die, dass sie von einem Gott besessen dazu berufen seien, zum Volk das Volk auszusprechen. Man hat schließlich selbst auch einiges zu bieten.

Auf dem Hintergrund des mit anderen Mitteln stets fortgesetzten neuplatonischen Modells der Begeisterung und der Inspiration inszeniert sich das künstlerische Individuum als Prototyp des Individuum, wie man leicht erkennt, nicht ohne Schwierigkeiten. Dieses Individuum hält seine durch die Figur der Selbstbezüglichkeit charakterisierte fragile Identität aufrecht, indem es sich als Widerpart des Kollektiven aufführt und Sinn als Eigensinn stiftet. Es ist zwar so, dass alle modernen Bewegungen, die versucht hatten, die Kunst endgültig aus der Religion herauszuführen, meist mit einer nur gesteigerten Sakralisierung der Kunst endeten, d.h. dass der Beruf des Natur-, Gottes- oder Volkslieblings eigentlich immer noch der erstrebenswertere im Vergleich zu dem des enfant terrible geblieben ist. Aber trotzdem läßt sich sagen, dass die Begünstigung eben beispielsweise des Volks durch die künstlerische Produktivität genauso fragwürdig geworden ist wie die Begünstigung aller anderen Instanzen, namens derer man einmal Agent sein konnte. Die Kunst geriet so immer mehr zur Kunst »ohne Auftrag«, was bedeutet, dass man in der Opposition des Allgemeinen (demos) gegen das Besondere (agierendes Individuum) eine äußerst kritische Form der Schwellenaktitivität gewinnt. Diese Schwellenaktivität ist auf jedem Fall eine, die ohne den Auftrag des demos auskommen muß.

Umgekehrt heißt dies, dass sobald der demos der Kunst seinen Auftrag entzogen hat, er seinerseits in einer Art Entzug verharren muß. Die anarchische und phantastische Kraft der Erde, von der Van Gogh in den Lettres à Théo spricht und von deren Wiederentdeckung er sich für beide - für die Kunst und für das Volk - ein politisches und ästhetisches Maximum versprochen hatte, wird in einer solchen Konstellation verspielt, wobei man natürlich nicht vergessen darf, dass das Ende der Agrikultur eine Identifizierung von Volk und Erdvolk sowieso schon unzulässig macht. Ginge es wirklich noch darum, sich den Auftrag eines demos, das sich in einer mehr oder weniger hinreichenden Form auf der Basis seiner vornehmlichen Beschäftigungen zu definieren weiß, zu sichern, lägen die Dinge sicher einfacher und anders als sie es tun, sobald es sich nicht als ein Volk, sondern als eine bunte und heterogene Masse präsentiert.

IV. Auftragsentzug - Auftragserteilung

Welche Form von Schwellenaktivität aber braucht nun derjenige demos, der die Basis einer durchschnittlichen europäischen Demokratie ausmacht? Welchen Formen überschüssiger Phantastik ist dieser demos bereit, seinen Auftrag zu erteilen, von welchen Genres der Manifestation auf der Oberfläche der Gesellschaft läßt sich so etwas wie eine Schwellenaktivität aussagen? Allem Anschein nach bezieht der demos in Zeiten einer globalen telematischen Zivilisation aus allen Känalen hinreichend Stoff und Surrogate von Andersheit, Neiheit, Wildheit, Phantasie, Horror und anderer Aufregungen, dass die Kunst den gewöhnlichen professionellen »Zuseher«, wie er in Österreich heißt, sowieso schon appetitlos läßt. Information ersetzt aber hier Imagination, was heißt, dass wohl eine gewisse Schwellenaktivität stattfindet oder zumindest das Bedürfnis nach Transgression befriedigt werden kann; aber es findet aber keine Integration statt. Man hat nun wirklich den Einschaltquoten-demos vor sich, der durchs Glotzen Aufträge vergibt.

Die Auftragswerbung seitens des Künstlers mußte demnach entschieden forciert werden. Lewis Mumford schreibt in seinem nun schon sehr romantisch wirkenden Buch »Art and Technics« von 1953:

»the artist says, through his symbols: Whatever I have shall be yours; Whatever life has given me I shall put at your feet, not for any ulterior reward, but because I love you and wish to serve you. (...) This is the stage of full maturity, the stage that only great art reaches, for in both the artist and his community it demands a certain dedication indeed a certain sacrifice (...)« Der christologische Ton ist verblüffend. Der auftragswerbende Künstler wirft sich einer community zu Füßen und versucht offenbar, sie mit der Kompromißlosigkeit und Gnadenlosigkeit seiner Liebe unterzukriegen bzw. zu überzeugen. Diese Version hat ein neurotisches Komplement für den Fall, dass die community sich dem Künstler verweigert; dann nämlich wird dieser zynisch und sadistisch wie ein narzistisch gekränkter verschmähter Liebhaber:

»In that mood, the artist spoils the possibility of union by committing, symbolically, acts of sadistic violence, defying his fellows to have anything to do with him (...)« Die Kunsttheorie müßte in diesem Fall zu einem git Teil zur Psychopathologie des gekränkten infantilen Narzißmus mutieren.

Der Schluß aus Mumfords Analyse scheint zu sein, dass der Künstler immer, ob er nun will oder nicht, zur phantastischen Demokratie verdammt bleibt. Das gilt VOR der Etablierung eher sophisticated religiöser, theologischer und metaphysischer Inspirationsmodelle (siehe das Beispiel des Demogorgon) und dann auch wieder nach derem Ende (siehe Moderne, Postmoderne). In dem Augenblick, wo vertikale Modelle von Ideenübermittlung noch nicht oder nicht mehr akzeptabel erscheinen, verbleibt ein soziales oder politisches Modell als das einzig mögliche.

V. Malverbot

Im Lichte dieser Überlegungen ist die Affirmation des politischen Gewichts der Kunst, wie sie in der Verhängung etwa des Malverbots durch die Nazis zum Ausdruck kommt, von Interesse. Hier wird dem immer als impliziert gedachten Anspruch des Künstlers auf das Allgemeine, also auf die Darstellung der Imagination der community, vorgebaut, indem eben dieser Ausdruck schon im Keime erstickt wird und die Farbe, beispielsweise in Noldes Atelier, in der Tube bleibt. Mir scheint, dass der Auftragsentzug, wie er durch das Zerstören einer oder mehrerer Skulpturen - heimlich, nachts - in Tittmoning stattgefunden hat, eine gewisse Parallele zum Malverbot aufweist. Das Herfallen über ein Werk ist ein Malverbot ex post, und es geschieht gewiß nicht ohne die subjektive Gewißheit, dazu durch die Allgemeinheit autorisiert zu sein. Gerade die Heimlichkeit des Überfalls soll offenbar signalisieren, dass hier eine höhere Instanz, ein Allgemeines am Werk ist, das nicht Heinz oder Sepp heißt oder vielleicht Andrea, wobei festgehalten werden muß, dass sehr selten bekannt geworden ist, dass eine Frau ein Kunstwerk angefallen haben soll.

Es läßt sich folglich eine Konvergenz zwischen dem totalitaristischen und dem »demokratischen« Umgang mit dem Auftrag feststellen, und zwar insofern, als es in beiden Fällen für diejenige Kunst, die einen erhöhten Grad an Schwellenaktivität aufweist, keinerlei Gegenliebe geben kann. Der Führerbunker und das Kanapé des fernsehenden demos weisen eine gewisse Ähnlichkeit auf. Das ist eine sehr beunruhigende Diagnose.

Man möchte wieder in Cassirers und Langers Horn stoßen und behaupten, dass es Anzeichen für eine Art Bewußtlosigkeit gegenüber der symbolischen Funktionen gebe, dass die symbolischen und Spielfunktionen, also die kreativen und inventiven Funktionen, unterentwickelt oder unterbewertet seien. Während ein mit technischen Mitteln ausagierter Spieltrieb - man denke den mit elektronischen Fetischen gut besetzten durchschnittlichen Haushalt - als etwas Ernstes, Attraktives, Respektierliches durchgeht, muß sich die Kunst gefallen lassen, auf den Prüfstand für alle Werte von tiefem Ernst und großer Banalität gehoben zu werden. Natürlich besteht sie da nicht. Man muß also den allgemeinen homo ludens wieder ausrufen.

dass die Kunst auf angemessene Weise wieder die Sache des demos werden könnte - wie sie dies nach dem Ende der vertikalen Inspirationsregimes eigentlich sein müßte - dieser Traum der Avantgarde ist ausgeträumt. Die Höhle des Demogorgon ist zu weit entfernt, zu versteckt, zu sehr in der Erdmitte verborgen. Und an den Ort, wo er saß, hat im Übrigen eine spätere Imagination die Hölle plaziert.

© Copyright: Elisabeth von Samsonow, 1996.