SPUR UND ABDRUCK
Ästhetik der Eigentlichkeit

 
 
erschienen in: Biographien des organlosen Kòrpers, Hg. Alliez/Samsonow, Turia+Kant, Wien 2003, S. 202-222

 

Ich beschäftige mich in meinem Vortrag mit Spur und Abdruck, mit Formen von Hinterlassenschaften, die in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts eine besondere Rolle zu spielen angefangen haben. Es springt ins Auge, wie diese Hinterlassenschaften, Spur und Abdruck, sobald sie in einem Kunstwerk auftauchen, sich als Ausweis, Beweis oder Beleg eines bestimmten Körpers, der sich mittels derselben in Erinnerung bringt, definieren. Der Körper wird also durch eine Kunst, die mit Spur und Abdruck operiert, auf eigentümliche Weise ins Zentrum des Interesses gerückt, obgleich er nur eingeschränkt, was die ersehnte Unmittelbarkeit seines Ausdrucks betrifft, in seinen Hinterlassenschaften präsent ist. Der Körper wird als Apparatus anerkannt, der kognitiven und sensorische Impulse in Mal-, Zeichen- und Schmierspuren übersetzt, was einerseits die gestische Malerei und andererseits den durch den körperlichen Volleinsatz charakterisierten performativen Stil des Ausdrucks bevorzugen hat lassen. In die erhöhte Wertschätzung von Spur und Abdruck ist der Wunsch nach der Wahrheit des Ausdrucks eingegangen, was heißt, dass diejenige Ladung und Energie, die die Hinterlassenschaft aus dem physischen Einsatz bezieht, als in sich originell, d.h. echt und wirklich »gestiftet«, bewertet wird. Diese Wertschätzung kommt nicht über den Umweg einer Prüfung der ästhetischen Struktur eines Werks zustande, sondern resultiert aus der Gewißheit, dass ein wirklicher und lebendiger Mensch sich psychisch und motorisch eingelassen hat. Wenn ich also Spur und Abdruck analysieren möchte, wird es in erster Linie um den zarten Moment, in dem ein Impuls zum Ausdruck drängt, um jene Balance zwischen Motiv und Äußerung gehen, um die einfache Intention, die ihre Mitteilung will, und die nun in die prekäre Zone gerät, in der die unendlichen Mittel auf ihren Künstler warten. Dem Körper kommt in diesen künstlerischen Strategien die Rolle eines ersten Generators zu, einer spezifischen Form von Autorschaft, deren Ausdrucksmittel die möglichst unmittelbaren sind.

In der Beschäftigung mit dem Thema der Spur wird aber auch ihr Urheber oder Autor einen archimedischen Punkt der Recherche bilden, der Autor als ein Gegenstand, der in der jüngeren Theoriebildung zur Frage der Kreativität ein Schattendasein gefristet hat. Dieser Autor wird, wie wir sehen werden, einerseits als der Heilige seiner Produktion in Erscheinung treten, insofern dem aus ihm ausfließenden Ausdruckswillen eine die Dinge benedizierende Energie zugestanden wird, andererseits wird er auf merkwürdige Weise generalisiert und unbestimmt bleiben, ohne Namen und ohne Gesicht, da seine absolute Kreativität als primäre, um nicht zu sagen primitive Eigenschaft lebender Wesen verstanden wird. Erst indem dieses Wesen in die schrille Rückkopplungsschleife mit seiner Hinterlassenschaft tritt, empfängt es, gewissermaßen auf Umwegen, die Weihen des Autors, die ihm ansonsten verschlossen geblieben wären. Wie die einschlägigen Schöpfungsgeschichten berichten, bleibt den Göttern keine Wahl; einmal mit ihrer Göttlichkeit in Berührung gekommen, können sie sich buchstäblich nicht mehr halten und gefallen sich in Akten exzessiver Inkontinenz, im Zuge derer das, was wir als Schöpfung betrachten, seine Form erhält. Beziehungsweise ist es umgekehrt so, dass die Götter aus ihrer Schöpfung erschlossen werden, welches eine logische Leistung ist, die sie an erster Stelle für sich selbst zu erbringen haben. In Genesis I, 4 oder I, 9 heißt es deshalb, dass Gott am Ende des Tagwerks sich selbst Beifall zollt, indem er sich wundert, wie gut alles sei; so schließt dieses Selbstlob den ersten Zirkel einer durch die Schöpfung und nur durch sie zu erreichenden Selbstreflexion. Dieses Wesen kommt also zu einem un- oder vorphilosophischen Wissen von sich selbst durch die Betrachtung dessen, was aus ihm hervorkommt, durch das Bewundern desjenigen, das es im unmittelbaren Umkreis seines leibhaftigen Daseins außerhalb seiner selbst zu bewerkstelligen vermochte. Die Liebe, die dieses göttliche Wesen, der Protagonist der Schöpfungsgeschichten, zu seinem Werk hat, wirft ein Licht auf die narzistische Qualität der Hervorbringung, d.h. auf seine Spiegelfunktion für den ersten Täter. Auch wenn also die Spurenmacherei einen starken Begriff des Autors einführt, ist durch die große Bedeutung der Hinterlassenschaft, die erst aus ihm einen solchen macht, eine Theologie oder zumindest Ontologie des Werkes auf den Weg gebracht, die klarstellt, dass es nicht heißen kann: Ohne Autor kein Werk, sondern vielmehr: ohne Werk kein Autor. dass für den uns interessierenden Horizont einer sich auf den körperlichen Einsatz konzentrierenden Kreativität der Stoffwechsel die erste Ebene der Hervorbringungen sein wird, kann nicht überraschen. Da gibt es den ägyptischen Gott Atum, der sich aus seiner Einsamkeit heraushilft, indem er masturbierend Schu und Tefnut aus sich herausläßt, die Wind- und Luftgötter, die weinenden und niesenden Götter, die sich nun mit ihm die Profession teilen.

Auf dem Weg zu Spur und Abdruck kommt erst einmal das Subjekt der Artikulation unter, ein Container mit einem Loch, durch welches hindurch etwas geäußert wird, das vorher innerlich war. Auch wenn es für die Ohren der Romantiker des Ausdrucks skandalös klingt, so muß doch gesagt werden, dass Ausdruck zunächst nichts anderes sein kann, als eine höchst einfache Form des Auswendigmachens, die ihre organischen und imaginären Vorläufer braucht. Ein gewisser Abstieg in primärprozeßhafte Ereignisse scheint also geboten, auch wenn die Identifikation von Ausdruck und Ausscheidung geradezu kalauerhaft wirken mag.

Lévi-Strauss analysiert in seinem Buch »Die eifersüchtige Töpferin« jene südamerikanischen Mythen, in denen das Faultier der tierische und zugleich göttliche Held der Geschichte ist. Es verbringt sein Leben auf Bäumen und defäziert, indem es seine Exkremente aus der Höhe herunterfallen läßt. Genau dann aber ereignen sich unglaubliche Dinge, wenn etwa ein böses anderes Tier oder ein Zauberer diese Exkremente, während sie herunterfallen, zu entwenden sucht, oder selbst wenn sie nur mit ungeheuerlichem Donner auf die Erde fallen und auf diese Weise etwas anrichten. Dieses Defäzieren ist ein die Welt im Mark erschütternder Vorgang, aus dem sich erschließen läßt, dass das Faultier ein heiliges Wesen ist, das über zauberische Kräfte verfügt. Diese werden ihm auf Grund der Art und Weise, wie es mit seinen Fäkalien umzugehen weiß, zugestanden; im Übrigen, das erzählt die Geschichte auch, attackiert das Faultier die Angreifer, indem es mit seinen Exkrementen wirft. Es besitzt also eine Technik, sich mittels seiner Exkremente zu behaupten und seine Umgebung einzuschüchtern. Darin erweist es sich als umgekehrt symmetrisch zur Nachtschwalbe, die ähnliche Wunder durch ihren weiten, überdehnbaren Schnabel mit anschließendem tiefen roten Schlund zuwege bringt, wobei es es nicht das etwas aus sich Entlassen, sondern das maßlose Hineinnehmen und Verschlingen ist, das sie charakterisiert. Levi-Strauss Faszination für die Erzählungen über Nachtschwalbe und Faultier beruht auf ihrer für die strukturale Methode geradezu märchenhafte Eignung; sie lassen sich als um Extreme kreisende semantische Komplexe dekodieren - nämlich als um die Pole Schlund/Anus angeordnet - , als umgekehrt symmetrische Dramen. Sie präsentieren Parabeln, um nicht zu sagen Parodien, zum Thema Gefäß, welches hier in erster Linie als lebendiges, fressendes und ausscheidendes Wesen vorkommt, dessen relative Eigenständigkeit auf dem zeitweiligen Zurückhalten seines jeweiligen Inhaltes beruht. Und endlich erklärt sich auch der Zusammenhang zwischen der Töpferin und der Eifersucht, insofern die Eifersucht eine Art emotionaler Tiefenreaktion auf die Geschehnisse im Gefäß darstellt, wenn nämlich offenbar wird, dass die Eifersucht eine an Geben und Nehmen, d.h. als an den Geschehnissen an der Öffnung und deren intrikater Ökonomie sich entzündender Effekt ist.

In Umwegen über die göttlichen Schöpfungsgeschichten und die »bestialischen« Mythen oder Tiergeschichten nähern wir uns unserem Thema, dem direkten Engagement des Körpers in der Fabrikation von Spuren und Abdrücken, und wir halten für den Fortgang fest, dass sowohl bestimmte Götter als auch bestimmte Tiere auf der Ebene von universalen Organmodi operieren, die sie für sich selbst nicht nur als Lieferanten von Ausscheidungen erkennbar werden lassen, sondern umgekehrt: sie werden heroisch durch den über die einfache Funktion hinausweisenden raffinierten Einsatz derselben. Wenn im Übrigen die Evidenzen für die Bedeutung des Ensembles »Container mit Loch« aus der göttlichen bzw. aus der tierischen Welt zu entnehmen sind, dann darf daraus ein kritischer Mangel an Evidenz geschlossen werden. Menschen können offenbar aus ihrer Selbstbetrachtung nicht hinreichend Klarheit oder »Differenz« für ihre Ausdrücklichkeit ziehen, weshalb das ehrliche schöpferische Individuum zu gestehen pflegt, es operiere wie bewußtlos oder fremdgesteuert. dass Götter und Tiere an den Grenzen des Menschlichen ihr Reich haben, könnte auch so zu verstehen sein, dass sie das Menschliche definieren. Die Definition als sicherndes Umgrenzungsverfahren findet also hinsichtlich des Gegenstands Mensch in Göttern und Tieren ein festes Fundament, wobei gesagt werden darf, dass dieser Gegenstand, falls eine der beiden Grenzgebietsinhaber fehlt, an seinem ontologischen Ort ins Wanken gerät. Ich sage das, weil die europäische Theologie und Philosophie zu großen Teilen die Definitionsarbeit, die sie von Seiten des Tieres hätten haben können, ausgeschlagen und ignoriert haben, was einige allgemein bekannte zeitgenössische Probleme mit dem Tier heraufbeschworen hat.

In den Büchern zur infantilen Psychologie, die Erik Eriksson verfaßt hat, findet man im Übrigen keine Tiergeschichten, sondern in einer Fortschreibung eines klassischen Freudianismus eine Fülle von Erklärungen, die die Art und Weise, wie das Kind zu Hinterlassenschaften kommt, ins System bringen sollen. Einige dieser Ausführungen lesen sich wie unfreiwillige Kommentare zu Faultier und Nachtschwalbe, insofern beide mythische Tiere durch eine bestimmte Öffnung charakterisiert werden können, mit Hilfe derer sie eine Beziehung zur Welt aufnehmen. Eriksson beschreibt das Kind als eine Art Hybride zwischen Faultier und Nachtschwalbe, als etwas, das sich über die durch Mund und Anus sich ergebenden Kontaktnahmen herstellt und alle Empfindungen von diesen dominieren und regieren läßt. Im Hintergrund dieser Analysen sieht man Freud seine Folien auflegen, auf denen in großen Buchstaben anal, oral und genital zu lesen steht. Eriksson bringt diese drei hauptsächlichen Organmodi, wie er sie nennt, in tabellarischen Zusammenstellungen in eine wissenschaftliche Form, bei deren Betrachtung man zu ahnen beginnt, weshalb zu den anonymen Kreisen mit Loch, die hier das Kind vorstellen sollen, auch Faultier und Nachtschwalbe gesagt werden kann. (folie) Eriksson geht in beeindruckenden Anläufen die Schwierigkeit an, die infantile Psyche auf dem Niveau ihrer sich zart ausbildenden Grenzen zu beschreiben, wobei er der Muttermilch, dem Pipi und Kaka die heroischen Schlüsselrollen zuordnet, die ihnen im Drama des begabten Kindes zukommen. Wie man leicht erkennen wird, ist für unsere Frage nach der Hinterlassenschaft und Spur weniger die Position der Nachtschwalbe als die des Faultieres maßgeblich; man wird sich eher die Rolle von Pipi und Kaka als die der Muttermilch ansehen müssen, wenn man dem Herauskommenden bzw. dem Ausdruck auf den Fersen ist. Merkwürdigerweise ist für Eriksson das Pipi zweitrangig, während er dem Kaka eine geradezu monumentale Signifikanz zuschreibt. Auch darin folgt er Freud, der in einer kleinen Schrift mit dem Titel »Über Triebumsetzungen, insbesondere der Analerotik« von 1917 schreibt:

»Der Kot ist nämlich das erste Geschenk, ein Teil seines Körpers, von dem sich der Säugling nur auf Zureden der geliebten Person trennt, mit dem er ihr auch unaufgefordert seine Zärtlichkeit bezeigt, da er fremde Personen in der Regel nicht beschmutzt. (Ähnliche, wenn auch nicht so intensive Reaktionen mit dem Urin.)« Auch Eriksson scheint überzeugt davon, dass man dem Festen vor dem Liquiden den Vortritt lassen müsse, und bewertet die infantile Reaktion gegenüber dem Austritt des Festen als eine Art kreativer Panik gegenüber der Undichtigkeit des Selbst. Die notorische Stuhlverhaltung, die beim etwa achtmonatigen Kleinkind einsetzt, interpretiert er als erhöhte Ambivalenz des sich selbst als solches sondierenden Subjekts, das eben alles Austretende einerseits als wirkliche Hervorbringung, andererseits aber auch als Verlust und Horrorwahrheit des Lochs dekodiert. Das »Bravo!« der Mutter, dem dann paradoxerweise das sofortige bemühte Entfernen der Erzeugung folgt, bestärke das Kleinkind nur in seiner in eine unvereinbare Opposition auseinandertretende Vermutung. Georges Devereux, der berühmte Ethnopsychologe, schildert in seinem Buch über die Vulva/Baubo die Grundverwirrung, der die infantile Psyche in der Deutung dessen, was er wie Freud als »Kotstange« bezeichnet, ausgesetzt ist. Er führt an, dass das Freisetzen einer gewaltigen solchen Kotstange auch als phallischer Akt interpretiert werden kann, dass also ein Gegenstand aus dem Leib hervorkommt, der zuvor wohl eine ihm entsprechende Höhlung gefüllt haben mag. Das Hohle, das erweiterte Loch oder das Gefäß-Ich vermögen folglich in der konkreten Kotstange den Triumph der Inwendigkeit als gelungene Auswendigkeit zu feiern, was dem Auslass, um den es auch bei Devereux, wenn auch in einer anderer Form, geht, eine nicht unbeträchtliche Aufmerksamkeit sichert. Die feststoffliche Erzeugung gilt, nach dem Zeugnis von Eriksson und Devereux, gewissermaßen als Prototyp aller Werke, was eine gewiß starke These ist. Der in den dreißiger Jahren nach London emigrierte Psychologe Anton Ehrenzweig hat im Übrigen die »anale Aggression« nicht von ungefähr zu einem wesentlichen Element des künstlerischen Aktes erklärt. Mit dieser Aggression ist die Wiederbelebung der negativen Seite ursprünglicher Ambivalenz gemeint, die sich auf die Selbstherrlichkeit äußerer feststofflicher Gegenstände richtet und sie als Nachweise eines ursprünglichen Verlusts (Inkontinenz) unheimlich macht.

Wenn wir nun aber ganz unorthodox, mit einer entschiedenen Vorliebe für das Fluide, Fließende und Offene dem Pipi unser Augenmerk widmen, werden wir vielleicht zu einer weniger drastischen Skizzierung der Bedingungen kreativer Existenz kommen. Hier wären wir dann Zeugen einer linearen Form des Spurenziehens, einer sanften Verflüssigung, die ihre Fortsetzung in allen Ausblutungen hätte, seien sie mit Hilfe von Tinte, Kreide, von Farbe führenden Pinseln oder anderen Utensilien vonstatten gegangen. Wenn einmal die Bruder- und Schwesternschaften der alten Welt vielleicht gemeinsam defäziert und uriniert haben, um ihrer Verbundenheit Nachdruck zu geben, ganz so, wie Artaud dies von den Tarahumaras berichtet, die er auf einer ihrer mythischen Reisen begleitet hat, dann wird die den Körperausscheidungen zugeschriebene Authentizität auch für die Bedeutung garantieren können, die das kleine Kind der aus seinem Filzstift ausfließenden Spur zu unterstellen gewillt ist. Hier öffnet sich wieder das Reich der liquiden Hinterlassenschaft, da die Ausgedehntheit der zeichnerischen Spur eine Verdünnung des Malstoffs voraussetzt, eben jene Verflüssigung, die erlaubt, den schmalen Strich, die Linie auszuführen, die dann in die wilden Kritzelknäuel ausbrechen wird. Das Pipi, das sich in eine Zeichnung verlängert, aus der sonst erzeugten Pfützenhaftigkeit ausbricht und zu einer filigranen Form findet, läßt sich so als Möglichkeit einer neuen Organerweiterung begrüßen. dass das kindliche Spurenziehen eine Angelegenheit des urethralen Organmodus sein könnte (in Anlehnung zu analen so genannt) und nicht eines vielleicht zu etablierenden manualen solchen Modus erklärt sich daraus, dass immer noch die Ausscheidungsvorgänge den Prototyp dieser Kreativität abgeben, dass kein anderes Schema für die Möglichkeit zur Verfügung steht, das Spurenziehen in Bezug zu seinem Urheber zu erleben oder zu deuten. Aus diesem Grund ist man auch geneigt, die Kinderzeichnungen als Dokument eines in seiner Primitivität unerhört wahren Gestus anzuerkennen und selbst die Zeichnung des Erwachsenen als besonders intime Ausdrucksform zu schätzen, in der die Person des Zeichners zu ihrer einzigartigen Signatur kommt. Im infantilen Kritzi-Kratzi ist noch nicht das Hand-Auge-Feld etabliert, von dem Leroi-Gourhan gesprochen hat, es findet noch nicht einmal jener Kampf um die Hand statt, die einmal von den chtonischen oder dionysischen Kräften der unteren Leibwelt und ein anderes Mal von den höheren Mächten der logischen Norm beansprucht wird. Ein solcher Gigantenkampf um die Hand spielt sich wohl im erwachsenen Zeichner ab. Im kritzelnden Infanten ist das Spurenziehen ein Akt der elementaren Produktion von Hinterlassenschaft, die sich seinem Autor nicht als Objekt entgegenstellt, sondern zu ihm gehörig bleibt als seine wunderbare Ausweitung.

Wenn die Erwachsenen sich dieses paradiesischen Status des Kritzikratzi in subversiver Absicht genähert haben, ging es auch um die Befreiung der Hand aus dem Diktat von Auge und Hirn, weshalb nicht selten die Hand zum reinen Motor ohne Absicht regredieren mußte, die ihre wilden Striche wie eine unbekannte Maschine auf die Zeichenunterlage warf. Dabei war es im Übrigen erlaubt, erst gar nicht hinzusehen, um das Augenpaar hinsichtlich seiner stets alarmbereiten Kontrollfunktion nicht in Versuchung zu führen. Man denke an die écriture automatique. Die geistesabwesende Hand, um die einer prägenitalen Fixierung unterstehende Extremität einmal so zu bezeichnen, wird einmal als urtümlicher Motor eines in sich sinnvollen Leibes und zum zweiten auch als neuartiges Ausscheidungsorgan, das ein Werk mit organischer Konnotation entläßt, zu begreifen sein. Und jeder Moment, in dem das Spurenziehen noch weiter vor sich geht, ist mindestens ebenso aufregend wie es dann schließlich der erste Blick ist, der auf das Gekritzel fällt.

Das zu einer Linie Ansetzen ist in sich dramatisch. Ein einzelner Punkt organisiert nichts, aber sobald er in eine Linie ausfährt, wächst die Spannung. Die Vermutungen, wohin die Reise gehen würde, überschlagen sich. Innere Stimmen rufen durcheinander: das wird ein soundso, nein das wird ein soundso, nein halt, es wird beinahe ein soundso. Dabei ist es gerade die nicht-geometrische, nicht kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten, die eine Linie mit Bedeutungen füllt. Aber jeder, der einen Stift hält und zur Linie ansetzt, wird in dem Fall, dass er AUCH der Schrift mächtig ist, eine Entscheidung treffen müssen, ob er nun zeichnen oder schreiben will. Im Stift ist für uns eine doppelte Schöpfung verborgen, eine schriftliche und eine nicht-schriftliche, die in unterschiedlicher Weise ihren Urheber erregen. In der Hand überlagern sich die beiden Regime, ein prägenitales und ein »ratiomorphes«, das haben die Medientheoretiker bisher ein wenig übersehen. Die künstlerische Zeichnung enthält von beiden etwas; wenn sie sich mehr dem prägenitalen Pol zuneigt, wird sie infantil, rein expressiv, chaosmotisch, wenn sie sich eher dem der Schrift annähert, kann sie kalligraphisch sein, konstruktiv, klassisch oder apollinisch.

dass sowohl im wilden Kritzkratzi als auch in der wohlorganisierten Schrift die Persönlichkeit zutage tritt, findet beispielsweise darin seine Bestätigung, dass man auch heute noch von Menschen Unterschriften als Beleg ihrer Autorisierung einfordert. Wenn wir aber von der Hand als bloßem Ventil einer ursprünglichen Ausdrücklichkeit absehen wollen, bleibt uns noch eine ganz andere Form der Hinterlassenschaft zu untersuchen, die mit dem Begriff der Spur unzureichend erfaßt ist. Neben der linearen Ausdrücklichkeit gibt es auch die abdrückliche Hinterlassenschaft. Der Körpers artikuliert sich über seine Bewegungen und über die Inanspruchnahme geeigneter Medien - en direct. Das berühmte Antlitz Christi, das seiner Künstlerin den Namen Veronika eingetragen hat, ist ein solches Dokument, ein wahrer Abdruck, der nicht durch das Ausziehen einer Linie, sondern allein durch den einmaligen »Abklatsch«, um es einmal so zu sagen, zuwege gebracht worden ist. Wir verlassen hier den Horizont des Graphischen und betreten einen anderen, den des Typos oder der Typie, des Drucks und der Druckerei. Nach der Ontologie von Urbild und Abbild, die die griechisch-römische Bildauffassung trägt, geht von jedem Urbild eine Emanation aus, die Abbildlichkeit. Das Urbild wiederum wird aus den Abbildern erschlossen, hinter welchen es als sein unsichtbarer Grund steht. Die Kontaktnahme mit dem Urbild ist als sakraler Akt zu verstehen, das göttliche sich Abbilden als ein Benedizieren, als ein benedizierendes Mitteilen von Gnade. Das theologische Wort von der »communicatio sui ipsius«, die nach den Worten des hl.Thomas die göttliche Seinsweise darstellt, und zwar als unendliche Ausschüttung von Liebe und Gnade, ist hier auf unsere grobstofflicheren Verhältnisse, d.h. auf die Struktur des Abdrucks zu übersetzen. Die »communicatio sui ipsius« käme dann als magische Berührung, über die etwas von der Person in ihren Abdruck einfließt und dort hängenbleibt, als eine Verteilung von Tabuquanten, also von Energien höchster Individualität und Intimität, auf den Begriff. Als Urbild eines solchen sakralen Druckvorgangs ist für unseren Zusammenhang der ganze Körper anzuerkennen, von dem aber, zumindest in der rituellen Praxis, vor allem dreierlei abgedrückt werden, nämlich das Antlitz als vera ikon, die Hände und die Füße. Es gibt die apotropäischen Fatima- und Annahände, die Fußabdrücke Christi, Petri und die der Propheten, und übrigens auch die des Teufels. In einer erweiterten, ikonographisch aber nicht kanonisierten Fassung des Abdrucks erscheinen die kryptischen Abdrücke der heiligen Familie, die auf der Flucht nach Ägypten in einem Wald im oberösterreichischen Helfenberg Rast gemacht hat und dergleichen mehr.

Es ist aber nicht nur nach dem Verhältnis zwischen Autor oder Archetypus und Produkt oder Ectypus zu fragen, sondern auch den jeweiligen Medien der Abdrücke auf den Grund zu gehen. Die ursprünglichen Abdrucke sind wohl, wie schon der Begriff andeutet, durch Druck eines Körpers erzeugte Vertiefungen in einem weichen Medium gewesen, in Lehm, aber auch in Wachs und Teig. Darin, dass sie eine Vertiefung auf einer Fläche bilden, stimmen diese frühen Abdrücke mit der Schrift überein, die beispielsweise in der Keilschrift ebenfalls ein Recht auf Eindruck, genauer: auf einen Einschnitt hatte. Aus dem Umstand, dass man diese Medien, die Tontafeln und Teige, nach dem Einbringen des Abdrucks trocknen und hart werden ließ, erklärt sich, dass man merkwürdige Stein- und Felsformationen im Umkehrschluß als petrifizierte Abdrücke interpretiert hat - wie am Beispiel des Helfenberger vorchristlichen Opfersteines, der der heiligen Familie als Ort für ein Picknick gedient haben soll, deutlich wird. Später fängt man an, die Mittel sakraler Markierung auch für Abdrücke einzusetzen, also Farbstoffe und Farbpasten, so dass zur anfänglichen Gegenüberstellung von Körper und weichem Medium als ausreichender Ausstattung für einen Abdruck ein drittes hinzukommt, nämlich gleichsam das Kontrastmittel, das zunächst auf den sich abdrückenden Körper aufgebracht werden muß. Ein solches Verfahren macht aus dem Körper selbst einen gewaltigen Stift oder überdimensionalen Pinsel, der selbst in die Farbmaterie eingetaucht werden muß. Die Konfrontation mit den Material der Malerei, die der Aktionismus dem Körper zugemutet hat, ist auf dem Hintergrund unserer Überlegungen als Rückgang noch hinter diese typologischen Versuche, zu einem Körperabdruck zu kommen, zu werten, d.h. als eine Beschränkung auf die archaische Diade von Archetyp - nämlich den agierenden Körper - und Material, das eben ursprünglich Lehm war, jetzt aber das Pigment der sogenannten Hochkunst ist. Hier wird auch weitgehend auf die Feier des Abdrucks als Ergebnis des Druckvorgangs verzichtet, was für die Aktion, die Yves Klein mit blauer Farbe und Frauen inszeniert hat, so nicht zutrifft. In einem Versuch, die Standards der akademischen Kunst zu sprengen, gerieten die Künstler in Kontakt mit den älteren, primitiven Ausdrucksformen, die auch in den Hochreligionen konserviert worden sind. Im religiösen Gebrauch diente der Abdruck als magisches Mittel der Vergegenwärtigung des oder der Heiligen und seiner segensreichen Person; es diente als Substrat dessen, was wir als Berührungszauber bezeichnen und schaffte so eine ewige Brücke zwischen seinem Jenseits und dem Diesseits der Anbeter.

Ein hypothetischer Versuch, ein solches Verfahren in seinen kreativen Valeurs auszuloten, wird zunächst, wie schon bei der Analyse des Strichs, notieren, dass der Abdruck in seiner Bedeutung für die »Äußerung« seines Urhebers unter den Horizont prälogischer Strategien von Selbstvergewisserung anzusiedeln ist. Die Kategorie des organischen Ausdrucksmodus, die wir dem Strich zugeordnet haben, scheint für den Abdruck nicht zuzutreffen, da ja der gesamte Körper sein Urtyp sein kann und ihm ferner im Großen und Ganzen jene Verläufigkeit fehlt, die das Linienziehen mit den organischen Verrichtungen auf eine Ebene bringt. Es eignet ihm vielmehr ein magischer Ausdrucksmodus, der gewiß der Lust des primären Narzißmus untersteht. Im Wunder der hinterlassenen Unähnlichkeiten, die ein sich in Pigmenten wälzender Körper fertigbringt, etwas von sich selbst zu würdigen, setzt voraus, dass man bereit ist, dem Druck an sich eine spezifische Bedeutung zuzuschreiben: dem Druck der ersten intrauterinen Wohnung, dem Druck der ersten ausdauernden Umarmungen und dem Gehaltenwerden, von dem aus zum Gegendruck ausgeholt wird, zum fröhlichen Sichabrollen an einer als getreue Entgegennahme fungierenden Welt. Da ist nicht an erster Stelle das organische Ich, sondern das Haut-Ich, wie es Didier Anzieu beschrieben hat, ein Haut-Ich, das seine Operationen und Kommunikationen über Druck und Gegendruck regelt, einzusetzen. Narzistisch ist der Abdruck insofern, als das Haut-Ich nur so weit Kenntnisse über sich besitzt, als diese sich auf die empfindliche Fläche beziehen, die es darzustellen glaubt, wenn auch in mannigfacher Faltung, Verwerfung, Aus- und Einstülpung. Über sein Sich-Aufmalen, sein Sich-Übertragen auf eine andere Fläche, gewinnt es ein blindes Spiegelbild seiner selbst, das gleichsam mit der Bettwärme des Selbst durchtränkt ist. Dieses sich abdrückende Selbst ist also, um einen spezifisch verwendeten Begriff von Artaud und Deleuze zu gebrauchen - intensiv, organlos, da es nicht »instrumentiert« ist, gleichsam noch nicht eingetreten in die neurotischen Klassen von Organfixierung, noch nicht segmentiert, nicht dominiert von einem ganz besonders privilegierten Ventil, durch welches hindurch sich jeder Ausdruck modifiziert, es hat weder insbesondere weder Hand noch Auge, weder Stift noch Pinsel. Es ist deshalb im eigentlichen Sinne magisch, nicht organisch, nicht technisch. In einer zeitgenössischen Reduktion kommt es in der Gestalt des fingerprint als »Ausweisform« des Individuum wieder zu Ehren, wobei zumindest die Idee beeindruckt, dass dieser fingerprint der graphischen Signatur an Aussagekraft überlegen sein könnte.

Meine Ausführungen sollten eine Idee davon geben, was es heißen könnte, die Formen des künstlerischen Ausdrucks auf dem terrain vague zwischen Autor und Medium zu analysieren, wobei einerseits die Genese des »psychischen Apparats« in der Terminologie Freuds als auch andererseits die Genealogie der Medien, vom Druckwerk und Typus zu Stift und Gebrauch des Pinsels und so fort, zu berücksichtigen waren. Es hat sich gezeigt, dass die künstlerische Produktion von vornherein in die Dialektik, wenn nicht in die Paradoxa, die sich zwischen Besonderem und Allgemeinem in den Fragen des Ausdrucks auftun, eingepaßt ist. Diese Situation hat sich aber, wie ich meine, dadurch ein wenig differenzieren und entschärfen lassen, indem man eine dritte Dimension anfügt, nämlich die Tiefenperspektive einer anthropologischen Lesart, die dann um die psychischen und die instrumentellen oder medialen Räumeeinen stabilen theoretischen Rahmen für eine Analyse von Kreativität anlegt. Natürlich kann das nicht heißen, dass man das sogenannten Künstlerische zum Effekt eines anthropologischen Dramas umkodiert und es damit, wenn schon nicht »psychologisiert«, dann doch irgendwie pathologisiert, in jedem Fall aber ihm überzuordnenden Prinzipien unterwirft, die es nur zu illustrieren hat. Aber man hat doch in Rechnung zu stellen, dass die primitiven Geschichten von Organen und Seelen auch von einer Geschichte der menschlichen Artikulation in denjenigen Symbolen, die das eigentlich schon Verlorene meinen, begleitet wird. Dorthin zurück bringen dann auch die forcierten Reinszenierungen, die im Experimentallabor der Kunst stattfinden.

© Copyright: Elisabeth von Samsonow, 2002.