IST DIE PROJEKTION EIN PLASTISCHES DING?
Lacan und das Verschwinden der Plastik/Skulptur/Statue im Kanon der Künste

 

Vortrag in Bremen 2004, von Elisabeth von Samsonow und Diane O'Donoghue

 

Wir möchten in unserem Beitrag einen Versuch unternehmen, die (kunst-)wissenschaftshistorischen und anthropologischen Bedingungen zu rekonstruieren, unter denen Lacan seine Theorie vom Spiegelstadium formuliert hat. Eine solche Unternehmung wird sich einer Kritik in wissenschaftshistorischer Hinsicht befleißigen, indem sie den Prozeß der Hypothesenbildung auf seine latenten Voraussetzungen hin befrägt und die Kontingenz derselben, also ihre - um es einmal so zu sagen -bedingende Bedingtheit darstellt. Wie wir wissen, besitzt diese Theorie elementare Bedeutung für das Konzept einer Leibhaftigkeit, das in den letzten fünfundzwanzig Jahren den Gegenstand intensivster intellektueller Auseinandersetzungen bildete1. Man könnte sogar behaupten, dass die Zusammenstellung von Körper und Spiegel, wie sie in Lacans identitätsbildender Urszene vorgeführt wird, den theoretischen Zugang zum Körper in modellhafter Weise ausgerichtet hat. Die Körperdebatte war selbstverständlich immer ein gut gewählter Schauplatz medientheoretischer und anthropologischer Analysen, da sie geradezu von dieser monströsen Verdoppelung des Körpers im (Spiegel)Bild profitierte und diese in tendenziell Gänsehaut erregenden Tönen instrumentierte. Von McLuhan, Flusser, von Braun, Kittler, Kamper bis zu Därmann und Belting zieht sich ein relativ breiter Strom von Kommentaren zum Unmöglichen, nämlich eben zu dieser zunehmend als schrecklich oder unmöglich angenommenen Herstellung einer integralen leiblichen Selbstwahrnehmung durch den Spiegel bzw. das Bild. Es ist sogar so, daß in der gegenwärtigen Kunst eine neue Welle körperbezogener Performance geradezu als eine Art Befreiungsideologie vom Bild-Terror auftritt und in ihren subtileren Ansätzen für sich eine vertieft realitätshaltige und realitätsstiftende Wahrnehmungsform reklamiert. Unserer Ansicht nach macht sie sich dadurch verdächtig. Es ist nämlich so, dass diese neuere Bewegung, im Unterschied zur aktionistischen und performativen Kunst der 60er Jahre, die sich immerhin die Opposition gegen einen vergesslichen und reaktionären Nachkriegsstaat und die christliche Moral auf die Fahne schreiben konnte, die neue Performativität in der Kunst bloß noch eine mediale Reaktion ist. Der Körper ist hier sozusagen aufgefordert, höchstselbst körperlich auf die Zumutungen durch Spiegel und Bild zu reagieren, sich höchstselbst körperlich dem Bild zu entziehen, indem zumindest der Kreis der Ausdrucksmittel erweitert und Privilegierungen verweigert werden. Hier ist eine Situation eingetreten, die in einer kurzatmigen Dialektik eher Erklärungsbedarf als Klarheit schafft, weshalb wir versuchen möchten, die tieferen Gründe für das sentimentale Körperlamento, zumindest ansatzweise, zu benennen: die Karriere des problematischen Körpers ist eine Geschichte schwieriger Medien- und Ideologiewechsel, die sich auf unterschiedlichen gesellschaftlichen und politischen Bereichen ereigneten. Sie ist auch eine Geschichte voller antizyklischer Phasen, Retardierungen und Anomalien, so daß wir das, was wir hier sagen, um der Deutlichkeit willen überzeichnen und schärfer ins Gegenlicht setzen und nicht so sehr auf die Vielgestaltigkeit der Prozesse eingehen. Uns liegt daran, zwei, wie uns scheint, wesentliche Fragen an die Lacansche Konstruktion des Spiegelstadiums zu stellen: erstens, ist der Spiegel das geeignete Medium für die Herstellung eines Schemas von (körperlicher) Integrität oder gibt es auch andere, vielleicht sogar geeignetere? Auf welche mediale Spekulation oder auf welchen medialen Kanon kann sich Lacan berufen, wenn er ein Medium in dieser Weise als Konstituens im Sinne einer anthropologischen Konstante auszeichnet? Zweitens, was bedeutet die zeigende Mutter im Zusammenhang der Spiegelszene, und was unterscheidet folglich ein lacansches Spiegelkind von einem freudschen Narziß? Wann kommt eigentlich in historischer Hinsicht ein Spiegel ins Spiel und was hat er just in diesem historischen Augenblick seiner Erfindung an (kontingenten) Aufgaben zu erfüllen?

Lacan hat in seiner Fassung des Spiegelstadiums vor allem zweierlei hervorgehoben: einmal daß die (Selbst)Wahrnehmung des kindlichen physischen Selbst kritisch, chaotisch und dissoziiert sei. Und dann, daß die Integration des dissoziierten Körpers durch das Gesehenwerden gelinge, durch die Bildwerdung des Kindes, zu welchem es des Beistandes bzw. des Mediums eines äußeren Blickes (des kommentierenden Blickes der Mutter) bedürfe. Es handelt sich bei der von Lacan beschriebenen Konstellation also um eine besondere Form der deutenden Blickkreuzung, die ihren Ort im Spiegel hat. Der Spiegel übernimmt die Aufgabe, ein geeignetes reines »Von-Außen« für das Ich zu schaffen und hat so natürlich eine weit über konkrete Spiegel hinausgehende symbolische Bedeutung, wie sie die griechischen Mythopoeten beispielsweise in der dem Narziß zur Verfügung stehenden reflektierenden Fläche benannt haben. Die Geschichte vom Narziß und diejenige des Kindes im lacanschen Spiegelstadium unterscheiden sich jedoch wesentlich dadurch, daß einmal der sich Spiegelnde mit seinem Spiegel allein bleibt, im anderen Fall jedoch ein Gehilfe oder eine Gehilfin vonnöten ist, um den anstehenden Akt zu vollziehen. Jacqueline Lichtenstein stellt ihrem jüngst erschienen Buch »La Tache aveugle«2 einen Kupferstich von Hendrik Goltzius voran, der aufs erstaunlichste - der Struktur nach - der Urszene gleicht: ein Mann karessiert die Brust einer Dame; ihre Blicke treffen sich offenbar in einem von ihr gehaltenen Spiegel, dessen reflektierende Seite allerdings vom Betrachter Szene abgewandt ist. Der Stich gehört zu einer Serie von fünfen, die sich mit den Sinnen beschäftigen; der erwähnte Stich heißt allerdings nicht »der Gesichtssinn«, wie man vielleicht aus dem Vorkommen eines Spiegels schließen möchte, sondern »le toucher«, die Berührung. Lichtenstein beginnt mit der Analyse dieses Stichs eine weitläufige Darstellung der Bildhauerei und ihres Verhältnisses zur Malerei. Nicht umsonst nennt Lichteinstein ihre Schrift »der blinde Fleck«, weil, und jetzt komme ich zur Sache, die Bildhauerei das ältere und eigentliche Medium der imaginären Integration des Körpers gewesen ist, das als solches jetzt fehlt. Die Bildhauerei und ihre Objekte bzw. Produkte sind aus diffusen Gründen, etwa weil sie schwer, zu schwer waren, zu sehr an der Ordnung der Repräsentation hängend, von beweglicheren, freieren und leichteren Ausdrucksmitteln überholt und in den Schatten gestellt worden. Ist das aber die ganze Geschichte?

Die Bildhauerei ist zu unterschiedlichen Zeiten, mit unterschiedlichen Argumenten zum Objekt medialer Debatten gewesen, die meistens mit einer Inferioritätserklärung der Skulptur oder Plastik endeten. Noch vor dem berühmten Paragone-Streit zwischen den Künsten, der im Umkreis von Leonardo ausgetragen wurde, stand die Plastik im Kreuzfeuer des Religionswechsels zwischen Heiden- und Christentum. Die sagenhaften Kapazitäten und Potenzen der heidnischen Kultplastik waren den Apologeten der neuen Religionen ein Dorn im Auge. Das Verkörperungsexperiment der älteren Religionen, das so offensichtlich mit der Plastik in Verbindung stand, ging darauf hinaus, selbst größte und göttliche Seelen in geeignete Körper einfahren zu lassen. In dieser Funktion waren die Kultplastiken das geeignete Medium, das wahre Plasma für die Orakel und stellten in der Tat einem freischwebenden Pneuma ein Instrument für seine Expression und Durchsage zur Verfügung. Stein und Holz durften im symbolischen Tausch für Fleisch einstehen, weshalb man im Fall der heidnischen Plastik eher von Metemsomatose, also von einem Körperwechseldrama, als von Metempsychose sprechen muß. Dieser Körper der Gottheit wohnte, wie Apollonius von Tyana richtig beschreibt, in einem Tempel, in welchem er die Priesterwürde in privilegierter Weise innehatte. In gewisser Weise läßt sich also der Horizont des Skulpturalen tatsächlich auf die Architektur ausweiten, und zwar insofern als diese erstrangigen Kultplastiken, orakelnde Niederkünfte von Gottheiten, nach der Art der großen kosmologische Einschachtelungskunststücke niemals ohne ihren Schrein bzw. ihr Haus auftraten. Daß der Körper der Gottheit die zentrale Frage und das zentrale operative und liturgische Experiment der Religion bildet, wurde, wie man in der Streitereien zur göttlichen Natur und um die Realpräsenz in Fleisch und Blut erkennbar, nicht wirklich außer Kraft gesetzt. An der Kultplastik haftet etwas vom Primat eines bestimmten Ortes, auch etwas von der Willkür der Erdenfahrt der Gottheit an diesem und an jenem Ort, folglich eine Art Verendlichung des Göttlichen, welche der neuen monotheistischen Hochtheologie aufs äußerste widerstrebte. Nicht von ungefähr versucht der eifernde Theologe, den Betern einen Grausen vor der Billigkeit des göttlichen Körpers, vor dem sie ihre Pietät üben, einzujagen. Es liegt auf der Hand, dass mit der Jagd auf die Materialien, die da dem Göttlichen zur Einfahrung angeboten werden, welches über diese Ersatzkörpermaterien notiert und getauscht werden konnte, in den Verruf des Billigen auch das leibhaftige Fleisch kam; die Lamentierenden des Körperverlustes machen deshalb auch dem Christentum die richtig adressierten Vorwürfe. Was aber notorisch übersehen wird, ist der Umstand, dass das Christentum, jedenfalls in Hinblick auf die für uns so wichtige Medienfrage, zunächst einmal allergisch auf die Kultplastik reagiert - und damit übrigens dem antiägyptischen Affekt des Judentums zu einem zweiten Leben verhilft, jenem Affekt, der den Inhalt des ersten mosaischen Gebots bildet: Du sollst dir kein Schnitzwerk und kein Gusswerk (tzelem) von mir machen3. Das heißt: Du sollst nicht der plastischen Propaganda vertrauen, du sollst nicht an den Körper und schon gar nicht an den »Reservekörper« glauben, du sollst nichts bei einem Bildhauer bestellen und du sollst die Bildhauerschulen ausrotten.

Man könnte nun natürlich endlos diesen »iconoclash« zwischen den alten und der christlichen Religion untersuchen, mir geht es aber nur darum, begreiflich werden zu lassen, daß im Zentrum des Kultes der ägyptischen, der griechischen, der syrischen und der römischen Religion die sakrale Plastik stand, die ihr hauptsächliches Medium war, untrennbar sowohl mit der jeweiligen rituellen Praxis als auch mit der religiösen Propaganda verbunden. Die Plastik ist das große Vehikel des antiken Modus der Hominisation, älter als die Erfindung des Spiegels im alten China. In der Plastik, die im Übrigen auch der Experimentalkörper der totemistischen Gesellschaften ist und folglich nicht immer anthropomorph, auch theriomorph, auch amorph ausfallen kann, werden imaginäre Körperwechsel trainiert: sie ist das Labor für das »Große Geheimnis«4. Es gibt freilich weiterhin Plastiken, nicht gerade wenige, es gibt sie aber trotzdem, trotz der Verbote und päpstlicher Bullen. Das Christentum hat also nur Trotzplastiken, den neuen Prinzipien zum Trotz aufgrund der ungeheuren Trägheit der Welt der Riten immer noch existierende und angebetete Plastiken. Im Reich der Diskurse gibt es für sie nur Schmähreden, Schimpf über die Götzen. Und, das möchte ich jetzt behaupten, die Diskussionen innerhalb der Künste haben sich von diesem Verdikt auf mehr oder weniger verdeckte Art und Weise verpflichten lassen. Wenn also die Kunsthistoriker und die Verfertiger der Curricula der Kunsthochschulen mit der leichten Geste des intuitiven Zeitgenossentums ihre theoretische Schwäche gegenüber der Plastik mittels eines verschwommenen Begriffs einer in alle Richtungen erweiterten, veränderten und übersetzten Bildhauerei manifestieren, dann schlagen sie sich kurioserweise damit auf die Seite der großen Propagandisten des jüdisch-christlichen Kontinuums, was ihnen, wüssten sie es, zutiefst peinlich wäre.

Im Paragone-Streit des 15. und 16. Jahrhunderts ist dieser Hintergrund schon so gut wie vergessen und man verständigt sich über die Exzellenz der Malerei, die imstande ist, die Körper auf derartig unglaubliche Weise zu simulieren, daß vorbeifliegende Vögel die gemalten Trauben des Zeuxis fressen hätten wollen. Spätestens ab diesem Zeitpunkt ist eine wichtigePhase der medialen Internalisierung abgeschlossen: man erkennt umstandslos an, daß die Bilder in ihrer Eigenschaft als Körpersimulation Überlegenheit besitzen. Aus einer religionspolitischen wird eine medientheoretische Streitfrage, die sich dann allerdings wiederum dem Urteil aus der ersteren fügt: die Skulptur ist geistlos, geistfeindlich, die Malerei ist ihr überlegen, weil sie näher am Geist, näher an der Imagination angesiedelt ist. Lichtenstein zeigt in ihrem Buch, daß die Skulptur-Debatte auch in der Moderne heftig weitergeführt wird, bzw. daß die Moderne ihre Strategien auf die mediale Superiorität des Bildes gründet und diese in einer Vielzahl unterschiedlicher, sogar multimedialer Figuren zu behaupten versucht. Wiederum bleibt die Plastik der blinde Fleck der Auseinandersetzung, auch wenn, wie Lichtenstein konstatiert, in den sechziger Jahren sich sogar eine Art von sculptural turn anbahnt und Beuys die ganze Welt zur sozialen Plastik erklärt.

Nicht von ungefähr fällt die Abfassung von Lacans Theorie vom Spiegelstadium etwa in die gleiche Zeit. Es ist wissenschafthistorisch längst gezeigt worden, daß erst die Nennung einer geeigneten Metapher einer »Entdeckung« ihren Erfolg bahnt; erst die Beschreibung der genetischen Kondition als schriftförmig hat Schrödinger zum Durchbruch verholfen. Solange er in seiner ersten Version, nämlich der Beschreibung der Gene als biologisches »Uhrwerk« verblieb, konnte oder wollte man die Bedeutung seiner Entdeckung offenbar nicht sehen. Nun nennt Lacan mit dem Spiegel explizit ein übermäßig konnotiertes Medium der Vision als Rahmung für seine Szenerie. Wie man beispielsweise der Schrift »Was ist ein Bild/tableau« entnehmen kann, interessiert sich Lacan besonders für die flachen, also schirmförmigen bildenden oder bildgebenden Medien; ein kleines Diagramm macht anschaulich, daß dieser Schirm oder dieses Bild in der Mitte zwischen Blick und »Subjekt der Vorstellung« zu liegen kommt5. Dieses Interesse kommt aber nicht von ungefähr, sondern verdankt sich, wie der Fortgang des Textes anschaulich macht, der Malerei. »Ich für mein Teil möchte mich ins radikale Prinzip der Funktion dieser Schönen Kunst stellen«6. Er beruft sich auf Merleau-Ponty, der seine Operation einer Umkehrung des kanonisierten Verhältnisses zwischen Auge und Geist von der Malerei ausgehend zu Ende gebracht hat. »Nichts Neues ist in dieser Beziehung dazugekommen in der Epoche, die André Malraux als moderne unterschieden hat, diejenige, in der vorherrschend wird, was er das Ungetüm ohnegleichen nennt, der Blick des Malers nämlich, der sich als einer aufzwingen möchte, der, er alleine, Blick ist.«7 So sehr möglicherweise diese Konstruktion eines mittleren Schirms - des tableaus - für das Verständnis der imaginierenden Begierde unerläßlich ist, so diskussionswürdig erscheint mir der Spiegel in seiner Leistung in Hinblick auf die Erzeugung eines integrierenden Bildes des körperlichen Selbst.

Was im klassischen Kanon der Künste das vornehme Paar war, nämlich die Bildhauerei und die Malerei, das mutiert mehr oder weniger explizit in der modernen und zeitgenössischen Kunst zur kontextuellen und installativen Kunst und zur multimediale Bild-Kunst. Mir scheint es schlüssig, zwischen der Transformation der Künste und der Fassung, die Lacan seiner Theorie von der körperlichen Integration gab, eine Art Resonanz oder Parallele zu ziehen. Ich möchte behaupten, daß Lacan von der Kunst bzw. der künstlerischen Praxis seiner Zeit beeinflußt gewesen ist, was er ja auch für den Fall der Malerei mehr als deutlich gemacht hat. Die alte statische oder statuarische Kunst des Körper-Doubles wurde gerade in den fünfziger und sechziger Jahren ersetzt durch Installationen im weitesten Sinne, d.h. es gab eine Art disoziierter und diskontinuierlicher Verteilung von heißen Zonen und kalten Sachen, von schrägen Hollywoodschaukeln und Filz und Fett, eingeweckter Schokolade, Steinen und Zeitungen usw., jeder weiß das. Ein solches Werk galt als plastisches und trat somit das Erbe der Bildhauerei an, obgleich gerade in der Art und Weise, wie der Körper behandelt wurde, ein wesentlicher Unterschied eingeführt worden war.

Der Körper nimmt das intensive Zentrum einer diskontinuierlichen Körperwelt ein, mit der er sich identifiziert. Das führt zu Beschreibungen wie «föderatives System«, vegetabiles Subsistenzsystem, versehen mit »possibilités de déliaison«8. Der doppelte Körper, der sowieso schon immer im Spiel war, proliferiert und hebt so die ursprüngliche Verdoppelung und deren Anspruch auf einen Prinzipienstatus auf. Dadognet verhandelt diese Bewegung unter dem Stichwort » Vers les multi-corps objectifs«9:

»D'une part, on ne saurait nier le corps volumique tel que nous le voyons du dehors et tel que nous le conaissons, avec ses larges territoires - un tronc, des pieds, des mains, etc. D'autre part, ajoutons-y le operationnel: ainsi, les yeux fermés, dans l'ignorance absolue du premier, je saurai me localiser ou me repérer ...Or, ces deux corps peuvent cesser de coincider, de là, une pathologie fondée justement sur la dissociation, puisque nous vivons avec ou sur deux corps, l'objectif et celui que nous ressontons«10.

Eine solche Theorie der zwei ersten dissoziierten Körper - dem die Dissoziation als körperliches Prinzip entspringt - impliziert, das möchte ich behaupten, eine gewisse Abwertung des »corps volumique«, dessen System auf die unterschiedlichsten Weisen überschrieben und bis zur Unkenntlichkeit verfremdet worden ist, nicht zuletzt eben durch die negative Konnotation des »corps volumique« mit dem, was als Skulptur bekannt ist. Die Ekstasen der griechischen Plastik beispielsweise sind da natürlich vollkommen in Vergessenheit geraten bzw. scheint es obsolet, den corps volumique zu befragen und ihm ein double volumique als Konstruktion zur Seite zu stellen. Und zwar deshalb, und nun verrät sich der Theoretiker, weil der voluminöse Körper das ist, was man von außen sieht (tel que nous le voyons de dehors); der Körper ist unter die Hegemonie des Blicks geraten, als Blickkreuzung, und seine Voluminosität selbst erscheint, ganz wie es der Paragone-Streit vorgedacht hat, als beiläufig und als Zeichen von Inferiorität. Was Volumen hat, ist, sofern es dadurch alleine seine Standhaftigkeit, seine ontologische Stasis beanspruchen wollte, schon verdächtig. Auch das Kind im Spiegel wird von außen gesehen und damit sogleich der gnadenlosen Diktatur unterworfen, es gibt seine Voluminosität durch das konsistente Erblicktwerden preis- aber es blickt auch, es blickt zurück. Wie verhält es sich nun mit blickenden »corps volumique«?

Wenn wir nämlich nun schon die unter Verdikt geratene Plastik in ihre ursprüngliche Resonanz mit den bereits im Paragone-Streit eingeklammerten theurgischen oder religiösen Techniken gebracht haben, dann wollen wir derlei auch mit dem Spiegel versuchen. Der Spiegel ist, neben seiner Eigenschaft als optischer, visuell-konstruktivistischer Fetisch, als welcher er von Theologen, Metaphysikern und Philosophen in Anspruch genommen worden ist, zuerst einmal - und das wohl bald nach seiner »Erfindung« - ein machtvolles, magisches Ding. Der Einsatz des Spiegels bei Lacan ist dient nicht nur der Beschreibung eines zeitlichen bzw. historischen Moment (des Augenblicks des gaze), sondern öffnet selbst, zumindest potentiell, eine Tiefendimension in die Geschichte der Spiegelung. Wie im Falle anderer solcher bedeutenden metaphorischen Gegenstände - wie etwa Platons »Sonne« - verbietet sich gewöhnlich eine kritische Befragung auch bei diesem Spiegel, weshalb der Umstand, dass er eine Parallele zum Schicksal der Plastik, und zwar noch dazu in Blick auf die Karriere des Körpers, aufweist, nicht auffällig werden konnte. Wie im Falle der Plastik, so ist auch in der Geschichte des Spiegels eine erhöhte Affinität zu Problemen körperlicher Identifikation nachzuweisen. Man ist gewöhnt, sich etwa vorzustellen, dass der Spiegel in den frühen Kulturen, die sich seiner bedienten, eine Art tragbare Version der Reflexion, die eine Wasseroberfläche von sich geben würde, darstelle. Das Schriftzeichen für Spiegel ist zwar das selbe wie für das Sehen einer Reflexion bzw. Spiegelung: es zeigt eine Figur, die sich über ein Gefäß beugt, welches augenscheinlich mit Wasser gefüllt ist. Dieses Schriftzeichen taucht aber bedeutend früher als auf ein entsprechendes Objekt, welches die Bezeichnung Spiegel verdient hätte. Was weiterhin Beachtung verdient, ist - was die Erfindung des Spiegels im alten China als Beispiel angeht - die Tatsache, dass die Chinesen die Kenntnis des Spiegels von ihren nomadischen Nachbarn erhalten haben, welche allerdings aus Kupfer gefertigt waren und zu spezifischen Zwecken verwendet wurden, nämlich zur rituellen Spiegelung der Sonne und zum Feuermachen. Das Material Bronze, das die Chinesen schließlich zur Herstellung ihrer Spiegel erkoren, wurde bereits etwa tausend Jahre lang zur Herstellung unterschiedlichster Gegenstände eingesetzt, bis es endlich zu dem kam, was wir Spiegel nennen. Wir sehen, dass der stets unterstellten Wunsch der Person, über ein »äußerliches« Bildnis ihrer selbst zu verfügen, denkbar lose mit den technischen Möglichkeit seiner Erfüllung assoziiert gewesen zu sein schein, so dass in jedem Fall in der Rekonstruktion des Niveaus der Hitzekalorien, die die angebliche Wunschmaschine »Spiegelung« angetrieben haben soll, beträchtliche Korrekturen nach unten gemacht werden müssen. Eine Notwendigkeit, ein Objekt zu besitzen, das eine geradezu angeborene Begierde befriedigen können soll, nämlich eines Bildes der Person habhaft zu werden, gibt es also nicht, zumindest nicht in der Weise, wie sie allgemein stillschweigend vorausgesetzt wird. Die nomadische Erfindung hätte sonst im Alten China sofort zur Kulturrevolution führen müssen. Aber nicht einmal diejenigen, die einen Spiegel hatten, scheinen ihn für das Spiegelstadium benutzt zu haben. Der Spiegel wird erst dann ein wichtiges Instrument, als, nach dem Ende der zweiten Bronzezeitdynastien eine neue Kosmologie und in ihr eine neues politisches Modell Bedeutung gewinnt. Die Gesellschaft der Bronzezeit war totemistisch organisiert: im Zentrum der öffentlichen Vorstellung und der Legitimität der Herrscher stand der Körper des Ahn, welcher zugleich ein göttlicher Körper war: in ihm trafen sich die Deszendenz der Götter und die Aszendenz weltlicher Macht, weshalb in der Identifikation mit diesem Körper und der mit ihm ausgedrückten ununterbrochenen Erblinie einer leibhaftigen Gotteskindschaft das gesellschaftliche Selbstverständnis der Zeit begründet lag. Der Untergang dieser totemistischen Gesellschaft begünstigte die Entwicklung und Einführung des Spiegels zu rituellen Zwecken gerade deshalb, weil an ihm eine Fähigkeit entdeckt wurde, die der post-totemistischen Körperkrise von Nutzen sein konnte: eine neuartige Reintegration des Körpers konnte dadurch zustande gebracht werden, dass der Spiegel als Seelen- und Körperfänger eingesetzt wurde. Was der Spiegel gesehen hatte, war gewissermaßen in ihm konserviert, was schließlich seinen ausufernden Gebrauch im Totenkult und als Grabbeigabe erklärt 11. Im Totenkult scheint auch die ununterbrochene Linie zwischen Ahn und Abkömmling mittels eines rituellen Spiegels gesichert worden zu sein, indem der Spiegel die Abwesenden mit dem Anwesenden verbindet und immer verbinden wird. »They (the mirrors) were discovered resting against the head and the feet of the occupant« 12. Man kann also, mit besten Absichten, darauf hinweisen, dass die Blickkreuzung, wie sie von Lacan eingeführt wird, bereits eine Dimension des überdeterminierten Spiegeldramas lange vor seiner Zeit gewesen zu sein scheint. Der Spiegel auf dem Herzen eines Toten sichert seine Integrität ebenso wie das Spiegelbild das Spiegelstadiumkind, wobei erst die Verbindung zu Totenkult und Bestattungspraxis die Bedeutung der konstitutiven Abwesenheit, die sich im Zeigenden (das bist du) manifestiert, enthüllt: die genealogische Vernunft, das universale »Mama-Papa« kommt in der Psychoanalyse folgerichtig wieder zurück.

»The act of consigning an object of reflection to the realm of endless darkness bespeaks the mysterious attributes that these communities must have invested in such bronzes.«13

Die stillschweigenden symbolischen Überhänge konnte Lacan auf das Konto seines Modells gutschreiben, wenn er sozusagen eine Ahnin den Spiegelblick auf das Kind werfen lässt, darin über die protoreflexive Narzissszene hinausgreifend. Wenn er nun schon, ein wenig in die Malerei verliebt, die Bildoberfläche als Symptomebene verstanden haben wollte und durch seine Präferenz des Spiegels die älteren Regime der leibhaftigen Identifikation und Integration zurückdrängt, so knüpft er zumindest implizit an einem kritischen historischen Moment der körperlichen Legitimierung an, die ihr Heil in einem zum magischen Behältnis (container, also auch Körper-double) erklärten Spiegel zu finden versuchte.

Fußnoten

1 S. dazu Francois Dagognet: Le corps multiple et un, Le Pléssis-Robinson 1992, bes. II: Une controverse interminable: la bataille du corps.

2 Jacqueline Lichtenstein: La Tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture à l'âge moderne, Paris 2003.

3 Ich verdanke diesen Hinweis, dass es sich bei diesem »Bild«, das da verboten wird, um solche spezifischen Erzeugnisse der plastischen Künste handelt, Jan Assmann.

4 »›Wer das nach außen trägt, stirbt eines gewaltsamen Todes. Denn es ist ein Großes Geheimnis. Re ist das und Osiris ist das.‹ Hier berühren wir offenbar das Geheimnis der Geheimnisse, Re und Osiris: das ist die Gleichsetzung von Sonnenlauf und Menschenschicksal, kosmischem Leben und menschlicher Unsterblichkeitssehnsucht.« Jan Assmann: Ägyptische Geheimnisse, München 2004, S.185.

5 Jacques Lacan: Die Vier Grundlagen der Psychoanalyse=Das Seminar Buch XI, hg. von Norbert Haas und Hans-Joachim Metzger, Textherstellung durch Jacques-Alain Miller, übs.von Norbert Haas, Weinheim-Berlin 1996 (Vierte Auflage), S.112.

6 ebda., S.116.

7 ebda., S.120.

8 Dadognet, a.a.O., S.9.

9 ebda., S.85-126.

10 ebda., S.113.

11 »Burials in Hebei, Liaoning and Inner Mongolia suggest that the article identified as a ›mirror‹ in the archaeological literature was one category of disk-shaped object created, along with others, for use in ceremonies an funerary rites.« – Diane M.O'Donoghue: Reflection and Reception: The Origins of the Mirror in Bronze Age China. Museum of Far Eastern Antiquities Stockholm, Bulletin No.62, p.29.

12 ebda., p.33 site of Shiertaiyingzi.

13 ebda., p.48. »the power invested in these disks by their creators was thought to be perpetual.« ebda.

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