GEO-PICTURA
Landvermessungsmarken als Elemente des malerischen Raumes
bei Jan van Eyck

 

erschienen in: Porträt - Landschaft - Interieur, Hg. C. Kruse / F. Thürlemann, Gunter Narr, Tübingen 1999

 

Jan van Eyck scheint eine nicht geringe Leidenschaft für die Kartographie besessen zu haben; darin war er ganz Kind seiner Zeit. Die bekannte und oft zitierte Nachricht Bartolommeo Facios, der in seinem Werk »de viris illustribus« von einer einzigartigen Darstellung der Welt berichtet, die Jan van Eyck für den Philipp von Belgien verfertigt habe, läßt sich zwar auf Grund neuerer Forschungen für eine Bestätigung seines kartographischen Interesses nicht mehr heranziehen. Gleichwohl kann allein der Umstand dieser - wenn auch falschen - doch so lange unbezweifelt kursierenden Zuschreibung des Wunderwerks an Eyck als Effekt einer wohl bekannten Neigung gelesen werden. Philine Helas sieht in einem gewissen »Naturalismus" der Eyckschen Landschaften selbst, der in der Tat eine Abschätzung der Entfernungen erlaubt habe, den Ausdruck einer spezifischen Kartographie (s.die Darstellung im selben Band). In einem ähnlichen Sinne läßt sich schließlich auch die spekulative Bemerkung Heinz Roosen-Runges verstehen, es müsse sich bei jener mappa mundi, die Facio erwähnte, um eine perspektivische Darstellung der Welt und ihrer Gegenden gehandelt haben.

Ich möchte nun auf dem Hintergrund der von Roosen-Runge und Helas nochmals hervorgehobenen perspektivischen Methode der Kartographie versuchen, den Landschaftsprospekt der Rolin-Madonna nicht einer Symbolanalyse, sondern vielmehr einer technischen Analyse bestimmter Bildelemente zu unterziehen. Ich habe vor, in meinem Beitrag eine selten hergestellte Verbindung zwischen dem malerischen Problem des Landschaftsraumes und der Landvermessungskunst stark zu machen, die, jenseits einer nur auf den historischen Zusammenhang gerichteten Recherche, durchaus auch im Sinne der jüngeren philosophischen Kritik und Dekonstruktion an den Produktions- und Darstellungsweisen des Raumes zu verstehen ist. Die wesentlichen Argumente dieser Kritik möchte ich der Behandlung des eigentlichen Themas kurz vorausschicken, um so im Lichte einer gegenwärtigen Auseinandersetzung den Horizont der Raum-Technik - d.h. der Raumerzeugung als Resultat einer technischen, hier genauer: einer maßtechnischen Fertigkeit - um Jan van Eyck zu erhellen, aber auch umgekehrt. Falls sich nämlich die Hypothese bestätigen ließe, daß der Stadt- und Landschaftsraum der Rolin-Madonna den Status eines wahrhaft geometrischen Raumes beanspruchen kann, würde dies zumindest zu einem Teil die malerischen Bedingungen, unter denen geometrische Evidenz zustande kommt, offenlegen können.

Eine solche Analyse dürfte durchaus hinsichtlich ihres Stellenwerts den Untersuchungen des anamorphotischen Schädels in Holbeins Portrait der Botschafter gleichkommen: in unserem wäre es die Konstruktion der Landschaft selbst, die den Schlüssel zur Konstruktion oder Konstruktibilität des Bildraumes an die Hand gäbe. Es würde darum gehen, die Malerei Eycks als wesentlichen Schritt zwischen der buchstäblichen Er-Fahrung der Landschaft, etwa in der Art einer Pilgerschaft bzw. einer jeden praktischen »leibhaftigen« Raumerschließung, und einer abstraktiven Aufstufung der Landschaft in der Geo-Metrie zum Raumkonzept zu erweisen. Die Landschaft der Rolin-Madonna, die durch einen Ausblick auf einen Fluß charakterisiert ist, präsentiert sich dann als begriffene, vermessene, in ihrem Konstruktionsprinzip einen geläufigen Schematismus der Agrimensur wiederholend: Fluß, Flußmitte, Berghöhen, Tiefe des Tales. Die Deutung, die beispielsweise Martin Warnke gab, müßte folglich in ihrem wesentlichen Punkt präzisiert werden:

»Auf der Tafel für den herzoglichen Kanzler Rolin hat er (Jan van Eyck) sogar zwei Menschen im Hintergrund vor eine Zinnenöffnung treten lassen, damit sie dem Betrachter diese neue Dimension des Landschaftlichen ausdrücklich machen (...) Der eine gibt dem anderen den Vortritt, damit er die Zinnenöffnung für den Panoramablick nutzen kann. Dieser tut, was jedes Kind in dieser Lage tut: Er bemißt erst die Höhe seines Standorts. Der Vorgang spielt sich ab, während im Vodergrund, wohl in einer Burgkapelle des Palastes, der herzogliche Kanzler betet.«

Denn Warnkes Bemerkung, die Figur an der Brüstung messe die Höhe ihres Standorts, scheint ganz wörtlich genommen werden zu müssen: die Landschaft der Rolin-Madonna ist nämlich eine, die sich wirklich erst im Vermessenwerden - in einer Form der wissenden Betrachtung - zu erschließen beginnt.

I. Was ist euklidische Geometrie?

a. Empirischer und abstrakter Raum

Daß die Raumfrage immer eine nach der Orientierung ist, nach einem Sichvergewissern über Standorte und deren Beziehungen zu jeweils anderen, bedarf keiner weiteren Erklärung; Kant hatte in seiner kleinen Schrift über die Orientierung im Raum die beiden Seiten des Körpers - links und rechts - zur Gewinnung von Evidenzen über die Lage einführen müssen; ein reines Denken in einem leeren Raum verlöre sich. Leibniz war dem Problem auf der Spur gewesen, wie Orientierung und Lage im Raum zu definieren seien, wenn von einem homogenen Raumkontinuum ausgegangen wird, in dem alle Punkte sich sozusagen allzusehr ähneln. Die Analysis situs Leibnizens hatte sich deshalb eine Charakteristik der Gegenden des Raumes vorgenommen. Diese neuen Vorstöße in den euklidischen Raum machen deutlich, daß seine Glätte, die ehedem als Indiz seiner idealen Herkunft gepriesen worden war, tatsächlich nur im mainstream einer neuplatonischen Geistesgeschichte attraktiv gewesen war; die Idealität einer beschränkten Zahl von wißbaren Flächen und Körpern und einer ihnen ein- und umbeschreibbaren beschränkten Zahl von Figurationen wurde bereits im Barock im Zuge einer tiefgreifenden Veränderung der Wahrnehmungsökonomien als revisionsbedürftig angesehen. Dafür ist die Erfindung des Infinitesimal und die Dynamisierung raumkonstituierender Akte - also eine Raumrevolution mit weitreichenden Konsequenzen - augenfälliges Indiz.

Gosztonyi schreibt in seinem umfangreichen Werk »Der Raum«, daß die euklidische Geometrie sich die Frage gefallen lassen muß, ob nicht in ihr stillschweigend Voraussetzungen ein- und dann auch untergegangen waren, die - wenn man sie wieder in sie einträgt - sie als System einer bestimmten Weise, in der Welt zu sein, dekodieren läßt. Er frägt:

»(...) war bereits die euklidische Geometrie eine Geometrie räumlicher Realitäten, sogar materieller Strukturen, und war diese Beziehung nur im Laufe des Abstraktionsprozesses in Vergessenheit geraten?«

Gosztonyi zeigt, wie die Annahme, es handele sich im geometrischen Raum um einen »leeren Raum« problematisch wird, wie sein Verhältnis zur Anschauung kritisiert wird und sich im 19.Jahrhundert schließlich Alternativen zur euklidischen Geometrie bilden.

In den philosophischen Arbeiten dieses Jahrhunderts zum Raum - als exemplarisch seien genannt Heideggers Aufsatz »Bauen, Wohnen, Denken«, Bachelards »Poetik des Raumes«, Michel Serres' »Les origines de la Géometrie«, Henri Lefebvres »La production de l'espace« und Deleuze/Guattaris erstes Plateau (Das Glatte und das Gekerbte) in »Mille Plateaux« - werden neue und ungewöhnliche »Herstellungsweisen« des Raumes bzw. von Räumen eingeführt, die in jedem Fall mit der Abstraktionsthese der euklidischen Geometrie brechen. In all diesen Ansätzen läßt sich eine Tendenz nachweisen, Raumgestalten über Formen der Erschließung gewinnen zu wollen, die eine Praxis, eine Lebenspraxis oder ein Eingerichtetsein in der Welt beinhalten. Thema dieser Arbeiten ist also nicht so sehr das Problem der Genese des euklidischen Raumes als vielmehr das einer Vielfalt von Räumen und Raumfiguren. In jedem Fall steht die Frage im Vordergrund, wie und in welcher Weise über einen Performativ, also über einen mehr oder weniger standardisierten Handlungstyp, Raum gegeben wird.

b. Agrimensur - die Geometrie des Bauplans

Aus den Karten, die in den Katasterämtern aufliegen, läßt sich ablesen, welche Form die intensive Territorialisierung des Erdbodens im Imaginarium der Erd-Besitzer angenommen hat. Die Ausgrenzung eines Eigentums aus der Wildheit oder aus einem als herrenlos angenommenen Chaos geht mit einer Einzäunung einher, die in den meisten Fällen geradlinig verläuft, das betreffende Eigentum vielleicht in abgewandelten Formen des Gevierts umsäumt. Wer eine Ahnung von der Kunst des Zäunens haben möchte, sollte sich im Nordwesten Österreichs die letzten Reste der sogenannten Pinzgauer Zäune besehen. Natürlich hat die Imagination die Idee einer die Flächen voneinander scheidenden Grenze, die segmentierende Linie an den die Territorien definierenden Befestigungen erlernt und trainieren können. Die Geschichte des Begriffs, der die Welt in Eigentumszonen unterschiedlicher Größe und Lage eingeteilt hat, hat also in den Katasterplänen seinen Niederschlag gefunden. Die Karte ist damit so etwas wie ein »Siegel« (wie Giordano Bruno dies nennt) des Bewußtseins, in dem eine tiefreichende kulturelle Praxis und die Aktivität des Begriffs zu einer unauflösbaren Synthese gefunden haben. Wohl auch deshalb ist in den letzten Jahren das Studium der Kartographie bzw. das Studium der Renaissance und der Frühen Neuzeit als die boom-Zeit der Kartographie - allerdings meist einer Kartographie im Sinne der geographischen Repräsentation verstanden - in das Zentrum kulturwissenschaftlichen und geistesgeschichtlichen Interesses gerückt.

Die Verfahren der Absteckung des Terrains scheinen die ältesten Akte der Raum-Sicherung darzustellen - allerdings nur in bezug auf eine seßhafte Kultur. Geht man einmal davon aus, daß das Spätmittelalter - buchstäblich eine Kultur der Monasterien - eine Option in Blick auf die Seßhaftigkeit formuliert hat, und daß die spätere Mobilisierung, die in der beschleunigten Fortbewegung des 20.Jahrhunderts einen Höhepunkt finden wird, nur die Gegenbewegung zum Ideal einer allgemeinen Arretierung, ja Arrestierung darstellt, bleibt in der Tat die Vermessung des Terrains - das Spannen und Lösen der Schnur, Ritual der Priesterkönige - die buchstäblich maßgebliche Performance. Für die eher flüchtigen Momente in einer Welt des Zurruhegekommenseins bietet das System der abgezirkelten Besitztümer gleichwohl Orientierungsdienste und sichere Ankünfte an; wir werden sehen, wie sich über eine bebaute und bewohnte Welt nicht nur das Netz imaginärer Zäune legt, sondern sich auch ein Gitter, sich an Blickrichtungen festmachender Achsen heftet. Blicke, die dem Entfernten gelten, zu dem man hinstrebt, heben die Tendenz zur Seßhaftigkeit auf; hier beginnt sich diejenige Kartographie zu formieren, die das elementare Ausrüstungsstück für den Reisenden herzustellen imstande ist.

Für eine Geometrie, die Karten für Reisende produzieren will, scheint sich als basaler Performativ weniger etwa die von Deleuze/Guattari in »Das Glatte und das Gekerbte« in Anschlag gebrachten textilen Techniken (Weben, Filzen) oder dergleichen zu eignen, sondern eher etwas bedeutend Unauffälligeres, nämlich das einfache Spazierengehen (spacieren gehen = Raum machen gehen). Herbert Reichel hat in einem wenig prominent publizierten Aufsatz dargestellt , wie in einer Welt ohne Verkehrszeichen bestimmte Landschaftsformationen und in der späteren Zeit markant gelegene Türme und Kirchturmspitzen - die aus Gründen der Erleichterung der Orientierung weithin sichtbar angelegt worden waren - den Raum mit den privilegierten Linien und Achsen auszustatten angefangen haben, die die Hauptwege, die immer wieder begangen worden sind, auf dem kürzesten Wege zu imaginieren erlaubten.

»Als Urwege werden gerade verlaufende Visierlinien bezeichnet, die auf den Höhenrücken durch Steine markiert wurden.(...) Die Urwege in Österreich sind Teil eines groß angelegten Systems von gerade und parallel verlaufenden Wegen in west-östlicher Richtung. Ungefähr senkrecht dazu gibt es Querverbindungen, so daß ein Netz von Wegen gebiuldet wird."

Man kann sich eine Vorstellung von der Bedeutung dieser Landschaftszeichen machen, wenn man sich in Erinnerung ruft, wie beispielsweise auf der tibetischen Hochebene das Raster der Wege durch Begangenwerden und Wiedererkennen erhalten wird: kleine, den alpinen »Stoamandln« ähnelnde, stupaförmige Steinhaufen, zu denen immer wieder Steine von den Vorbeikommenden hinzugelegt werden, durchbrechen die Horizontale, informieren über Wegverlauf und Distanzen. Man sieht, wie mittels dieser Kirchturmspitzen und Steinhaufen ein lineares Raster eine Raumerfahrung kodifiziert, die zunächst und ursprünglich nur durch ein einfaches Herumgehen, Wandern oder Fahren zustande gekommen war. Geometrie wäre dann im Rahmen einer solchen Methode der Orientierung ein Umgang mit dem »Weltraum«, also mit dem Raum, der als »empirischer Raum« bezeichnet worden ist, in dem sich klarerweise ein über optisches Maßnehmen ermöglichtes An-Peilen von Zielen und zum Ziel führenden Orten in der Landschaft ( siehe auch die beispielsweise in Österreich vorkommenden »Peilsteine«) zunehmend ins Mißverhältnis mit dem langsam vorankommenden Spaziergänger selbst setzt. Das In-Besitz-Nehmen des Raumes über markierte Fluchtlinien ist also eine Technik, die sich für die Reisenden und Fahrenden als unerläßlich herausstellt und die schließlich, als eine Art höherer Versiertheit im Raum, auch die Grundlagen für spezifische Meßverfahren zur Verfügung stellt.

Die Landschaft als Wahrnehmungs- und Erlebnisform im frühneuzeitlichen Sinne wird erst in dem Moment möglich, wo sie sich von der Binnenform, den Karrés umzäunter und besessener Felder und Wiesen, zu einer Form des Weitblicks und Überblicks löst. Es ist die Aussicht und Hinsicht, es sind Formen gerichteter Sichtweisen, die, endlich wirklich beherrscht, damit beginnen, einen neuen Stil von Wahrnehmung und Kognition zu prägen. Die Wiederentdeckung der großen Distanz und des Horizonts in der Renaissance geht einher mit einer neuen Sehnsucht nach der Wildnis, nach einem Urzustand, es regt sich ein gewisser Ekel und Überdruß gegenüber der Stadt. Der gute Wilde geht wieder »hinaus«, zumindest geht er hinaus vor die Stadt in ein »Arkadien«, wie beispielsweise in Sannazaros Dichtung. Man spielt wieder das kluge wilde Tier, das sich vor allem sein über große Weiten hin kreisendes Augenpaar als Stärke anrechnet.

c. Stadt und Landschaft

Als Sonderfall einer allgemeinen Agrimensur von besonderem Interesse - im Sinne der Albertischen Lehre der sechs Bedingungen der Architektur - kann die Kunst der Einmessung einer Stadt in ein gegebene Landschaft oder Wildnis betrachtet werden. Erwin Reidinger hat in einer umfangreichen Studie dargelegt, daß die Gründung und Planung von Wiener Neustadt in außerordentlich komplexer Weise in einen raumzeitlichen Zusammenhang gestellt worden war; die Einmessung des Grundrisses der Stadt und die Plazierung der vornehmsten Gebäude als Handlung, deren langfristige Folgen deutlich vor Augen standen, wurde in beeindruckender Weise mit aller möglichen Sorgfalt und mit einem strengen Kalkül vorgenommen. Die Verschiebungen, wie sie sich beispielsweise im Achsknick des Wiener Neustädter Domes manifestiert haben , sind der in der Beziehung der wichtigen Punkte aufeinander erreichten Komplexität zuzuschreiben: eine geringfügige Abweichung vom Ideal eines quadratischen oder rechteckigen Grundrisses nach dem römischen Lagerschema, wie sie nach Reidinger in Wiener Neustadt auf Grund einer Besonderheit des Geländes notwendig geworden war, muß in allen Einschreibungen Echo und Korrespondenz finden. Wenn also durch die Bodenbeschaffenheit eine Verrückung einer basalen Linie zwingend wird, muß diese in einer spezifischen Deformation oder Modifikation der Regelmäßigkeit sich niederschlagen. Für den kundigen Leser solcher Planung müßte sich aus der Wahrnehmung einer solchen Unregelmäßigkeit bereits ein Hinweis auf eine Veränderung der beschrieben Art ergeben. Die Ausrichtung der Längsachsen des Wiener Neustädter Domes weist zudem auf die astronomische, also die kosmische Metrie hin; auf Grund der Knickung der Achsen konnte Reidinger das Gründungsdatum der Stadt korrigieren. Der Dom fungierte also als Chronograph der Planungsaktion . Wie das Beispiel Wiener Neustadt zeigt, reflektiert die geometrische Konstruktion der Stadt die Gegend bzw. die Landschaft. Die Stadt wird so zur Stadt einer Landschaft, aber nicht nur das: sie wird zum Raum-Zeit-Graph, zum Begriff einer speziellen in einer allgemeinen oder schließlich kosmischen Situation.

Daß im Übrigen die Analyse Reidingers die Arbeit eines Bauingenieurs ist, eines höheren Geometers, eines Vermessungskundigen also, erstaunt nicht. Es ist sein Zugang als Vermessungsingenieur zu Stadt und Landschaft, der ihm die Schlüssel zum Verständnis der Planungsschritte an die Hand gibt. Meine Vorstellung wäre nun die, der Perspektive Reidingers folgend, Stadt und Landschaft in Jan van Eycks Rolin-Madonna als nach den Grundsätzen der Agrimensur konstruierte zu lesen, und dann schließlich über die Art und Weise, wie Jan van Eyck die Agrimensur für die malerische Repräsentation eines idealen Landschaftsprospekts einsetzt, nachzudenken.

II. Das Maß

Die Landschaft der Rolin-Madonna scheint dem großen Interesse, das Hochmittelalter und Frührenaissance an den Methoden des Messens gehabt hat, in einer näher zu bestimmenden Weise eingeschrieben zu sein; es ist anzunehmen, daß die Anordnung der kompositorischen Elemente von Stadt und Landschaft von einem Methodenideal getragen und durchdrungen ist, das schließlich die Renaissance charakterisieren wird. Vom Ende des 15. Jahrhunderts an entstehen Texte, die sich aus der neuplatonischen Verherrlichung des geometrisierenden Geistes das Material für den unbegrenzten Einsatz des mos geometricus ziehen. Neben denjenigen Texten, die eher eine metaphysische Absicht verfolgen, etabliert sich ein Genre, das die Funktion der Geometrie beispielsweise in der Vermessung von Faßinhalten (der Kepler eine kleine Schrift gewidmet hat) und in überhaupt allen Ingenieurskünsten zum Inhalt hat. Es ist schließlich genau diese universale Geltung, die den wahren methodus auszeichnet: ein und derselbe methodus regiert die Astronomie, die Geographie, die Architektur, sogar die Botanik, die Staatskunst und dergleichen mehr. Natürlich versuchen auch die Bildenden Künste, und da vor allem die Malerei, sich dieses methodus zu bemächtigen und sich somit auf die solide Basis wißbarer Figuration zu stellen. Während die die Erfindung der Perspektive bzw. der Zentralperspektive in der Malerei begünstigenden Bedingungen oft genug Gegenstand ausführlicher Untersuchungen gewesen sind, ist jene Linie, der entlang eine spezifische Perspektive der Landschaft entwickelt wurde bzw. sich hätte entwickeln können, vernachlässigt oder jedenfalls nur entlang einer Spur symbolischer gewendeter Elemente verfolgt worden.

Der erste Maler übrigens, der sich ernsthaft mit Fragen der Vermessung auseinandersetzt, ohne sich einfach an der Gewinnung perspektivischer Repräsentation zu orientieren, ist Dürer. Seine Underweysung in der messung scheint sogar auf eigentümliche Weise die Probleme der Malerei unberücksichtigt zu lassen; seine Obsession für die »Schneckenlini«, also für die Frage der infinitesimalen Krümmung fördert da ein ganz unerwartet freies Interesse für spezielle geometrische Operationen zu Tage. Natürlich kann mit einer solchermaßen, nach der Idee der Funktion beherrschten Linie das Lineament jedweden Gegenstandes in jedweder Position und Perspektive erzeugt werden; eine solche Absicht ist aber nicht explizit gemacht, weshalb in dieser Schrift der Zusammenhang zwischen malerischen und geometrischen Problemen eigentümlich oberflächlich bleibt.

Die malereitheoretischen Traktate von Gian Paolo Lomazzo bearbeiten neben der symbolischen und perspektivischen Repräsentation noch das Thema der Proportion der Objekte, was, wie man in der illustrierten französischen Ausgabe studieren kann , zu einer Art Anatomisierung des Sujets führt; der Herausgeber der französischen Ausgabe demonstriert auf höchst eindrückliche Art und Weise, wie der Gegenstand von einem geometrischen Raster erfaßt und zerlegt wird, wie jede Kurve infinitesimal sich in eine geometrische Eckigkeit einrechnen läßt.

In den großen, einflußreichen Renaissance-Schriften zur Malerei wird man also in Bezug auf Fragen der Landschaftsmalerei nicht fündig werden, es sei denn, man gibt sich mit versprengten Hinweisen zur Luftperspektive zufrieden. Die Auskunftslage ist in den Texten, die sich mit der Ingenieursgeometrie beschäftigen, bedeutend besser; ein Buch wie etwa das »Theatri Machinarum Supplementum, das ist Zusatz zum Schauplatz der Machinen und Instrumenten (...)« von Jacob Leupold scheint eine ungebrochene Tradition zusammenzufassen, eine Tradition, die die antike griechisch-römische und mittelalterliche Agrimensur und die architektonische Meßkunst umfaßt. Wenn man sich vergegenwärtigt, was über die Kunst der Vermessung im Mittelalter zu sagen war, stellt schon allein die Existenz solcher Werke am Ende des 18.Jahrhunderts unter Beweis, welch mächtigen Ideen- und »Operations«strom die Agrimensur ausgemacht hat. Daß ich mich hier also zunächst auf ein Beispiel aus dem 18.Jahrhundert berufen möchte, geschieht in der Absicht, aus einer retrospektivischen Bewertung der Agrimensur einen Schluß auf den ungemein hohen Entwicklungsstand bzw. das beispiellose Engagement der Agrimensur in der beginnenden Hochzeit der Kartographie zu ziehen.

Der Autor des »Theatri Supplementum« geht im Ersten Capitel »Vom Feldmessen« soweit, die beiden Flächen, auf denen Geometrie getrieben werden kann, gleich zu setzen:

»Die Ausübung der Geometrie geschieht, wie bekannt, theils auf dem Papier an denen ähnlichen Größen, theils im Feld an natürlichen Grössen und an der Sache selbst.«

Die für unsere Untersuchung wichtigen Kapitel des betreffenden Werkes bilden diejenigen, die sich mit der Vermessung der Höhen beschäftigen - man erinnere sich an die Interpretation Warnkes der Figur, die Jan van Eyck an die Brüstung des Kastellgartens gestellt hat: hier messe jemand die Höhe. Insbesondere das Kapitel VI »Von Maschinen und Instrumenten, womit die Höhen abzunehmen sind » . In den vorgeschlagenen Operationen fällt sofort auf, daß sie an Tälern vorgenommen werden, also an landschaftlichen Arrangements, die eine Ähnlichkeit mit dem von Jan van Eyck dargestellten Prospekt haben. Die einschlägigen, den Vorgang erläuternden Kupfer präsentieren ein links und rechts von Hügeln oder Hügelketten eingesäumtes Tal, auch Flußtal; zur Ausführung des Meßvorgangs sind Meßfahnen oder Marken in die Landschaft gesetzt (s.Abb.4). Diese Marken können entweder vom Geometer eingesetzte oder solche sein, die schon eingesetzt worden waren, und zwar in Gestalt beispielsweise von Türmen oder auch anderen buchstäblich herausragenden Punkten, die die Tätigkeit des Peilens ermöglichen. In dieser Funktion sind auch heute noch bestimmte Kirchen wichtige Marken der Landvermessung, so dient die weithin über dem Salzachufer sichtbare Kirche von Asten bei Tittmoning nach wie vor als eine Art Generalorientierungspunkt der Geometer.

III. Stadt und Land: Das Maß der Landschaft

Die Ähnlichkeiten, die diese »Versuchslandschaften« der Traktate zur Landvermessung mit der Landschaft der Rolin-Madonna haben, legen die Vermutung nahe, daß hier Landschaft als Idealtyp in maßtechnischer Hinsicht aufgefaßt worden ist. Die Landschaft der Rolin-Madonna weist alle diejenigen Eigenschaften auf, die eine gut vermessene Landschaft im Gegensatz zur Wildnis auszeichnen: sie präsentiert ein Tal, zur Linken und zur Rechten von Hügelketten eingefaßt; in der Mitte des Tales schlängelt sich ein Fluß (s.Abb.5), man erkennt eine größere Stadt im Vordergrund. In markanten Punkten erheben sich Kirchtürme wie das anzupeilende Korn in der Kimme, die Flußmitte selbst wird noch einmal von einer bebauten Insel bezeichnet.

Um der Hypothese, es handele sich bei der Landschaft der Rolin-Madonna um eine idealtypisch nach den Verfahren der Agrimensur konstruierte, Geltung verschaffen zu können, wäre es natürlich von Vorteil gewesen, wenn sich auf van Eycks Bild etwa ein Geometer bei der Arbeit oder dergleichen, einen deutlichen Hinweis auf die Dekryptage gebendes Wesen finden ließe. In der Tat scheint die einzige relevante Gestalt in diesem Zusammenhang jener Mann zwischen den Zinnen zu sein, von dem sich allerdings nur in einer äußerst überspannten Interpretation annehmen ließe, daß er seine Werkzeuge mit seinem Körper verdecke.

a. »misurar con la vista«

Es gibt jedoch einen Hinweis in einem Maßtraktat aus dem sechzehnten Jahrhundert, wie dieser Mann und vor allem das, was tut, zu verstehen sein könnte. In Silvio Bellis »Libro del misurar con la vista« wird eine Technik vorgestellt, mit der mittels eines Quadranten Entfernungen in der Landschaft abgenommen werden können (s.Abb.1); das Besondere an Bellis Methode ist aber nicht dies, sondern daß er in jedem Fall, in dem er den Einsatz des Quadranten erklärt, ein Verfahren vorstellt, das ohne den Quadranten auskommt (s.Abb2).

»Certamente è cosa maravigliosa il misurar con la vista, poi che da ogni uno, che non sà la ragione par del tutto impossibile; conciosa cosa, che non può capire null'animo, che l'huomo vedendo da lontano due città (per dir cosi) senza approssimarsi a quelle, possa misurare la distanza, la quale e da l'una a l'altra di essi; o per lo medesimo modo possa misurare un'altezza, & una profondità; non dimeno ciò si fa con facilità«

Die unglaubliche und dabei einfache und leichte Methode Bellis besteht also darin, mit dem bloßen Auge Distanzen zu messen, und zwar vornehmlich zweierlei Gattungen von Distanzen: Fernabstand (s.Abb.3) und Tiefe/Höhe. Für den außerordentlich wahrscheinlichen Fall also, daß der Rücken des Mannes an der Brüstung zwischen den Zinnen in Jan van Eyck Bild keine Meßinstrumente verdeckt, kommt also durchaus eine solche einfache und doch konzis geometrische Methode, die sicher nicht nur einem italienischen Mathematiker der Zeit bekannt gewesen sein dürfte, für die Abschätzung oder sogar genauen Bestimmung der Tiefe in Frage. Der Stock, den seine Begleiter in der linken Hand hält, könnte ein Hinweis auf diese messende Tätigkeit sein. Ferner steht bei diesem »misurar con la vista« die große Bedeutung von Türmen außer Zweifel, also von geometrisch als Flucht- oder Schnittpunkt einzusetzenden Raum-Marken, wie dies die Abbildungen aus Bellis Traktat anschaulich machen. Die Anspielung auf eine solche oder eine vergleichbare Technik in Jan van Eycks Bild verrät, daß er die Landschaft nicht nur als ästhetisches oder symbolisches Bezugssystem angegangen hat, sondern als ein Dimensioniertes, in welches das messende Auge ein axiales Raster einträgt.

Offenbar war van Eyck klar, daß zugleich mit den Techniken der Landvermessung mit dem bloßen Auge Techniken der Betrachtung, insbesondere eines intensiv gerichteten Sehens gegeben waren, die sich in besonderer Weise dazu eigneten, in der Malerei Einsatz zu finden. Die Bemerkungen, die sich zu Jan van Eycks Verwendung der Agrimensur finden lassen, werden diesem malerischen Aspekt meist nicht gerecht; man tut so, als ob es eben einem besonderen spielerischen Ehrgeiz zu verdanken gewesen sei, daß man in Jan van Eycks Landschaften die Distanzen errechnen kann; an hat die Strategie, die diese Landschaftskonstruktion für die Wahrheit in der Malerei bedeutet, übersehen oder zumindest die konstitutive Funktion der optischen und raumerschließendenden Leistung der Agrimensur für die Malerei außer Acht gelassen. In der Tat aber ist es dieser Einsatz der Agrimensur der eine Diagnostik des Blickes erlaubt, mit und für den sich die Dimensionen der Landschaft enthüllen und herstellen, genauer: einen Blick auf den Blick zu werfen.

b. Agrimensur und Architektur: Postmoderne Konversion(en)

Michel de Certeau beschreibt in seinem Aufsatz »Walking in the City« die Wahrnehmung einer Großstadt. Er schildert die Ausbreitung New Yorks, die Tiefenwirkung der Stadt, ihre Lagen, ihre Vertikalen und ihre Textur im Verhältnis zum komprehensiven Blick eines aus einer erhöhten Platform spähenden Betrachters: »Seeing New York from the 110th floor of the World Trade Center.« Das Vehikel, mit dem der Betrachter in die Stadt eindringt und sie sich aneignet, ist der Blick, jener raffinierte Blick, der die Stadt zum Text zerlegt. Certeau unterschiedet diese Weise der Aneignung als die des »voyeur« von der des »walker«. »Walker« ist derjenige, der durch die Straßen der Stadt streift, sich in einer Art »Diskurs« (Durchgang, Durchlauf) mit ihr vermengt, sich von in ihren Binnenperspektiven vereinnahmen läßt.

In der Wahl des triumphalen Ausblicks vom World Trade Center gelingt de Certeau auf der literarischen Ebene etwas, das seine Parallele im Plan des van Eyckschen Bildes findet. In beiden Fällen wird die Stadt von der Höhe aus überblickt, in beiden Fällen ist es die Sensation des Überblicks und der Weitsicht, die den Blick feiert und ihn sich selbst erklärt. Die Wahrnehmung der Stadt gerät in beiden Fällen zur Wahrnehmung der Wahrnehmung, zur Erkenntnis der Strukturen, mit denen das Ensemble »Menschen in Welt« verwaltet wird. Jan van Eycks Perspektivik Kammer-Stadt-Landschaft unterstreicht einen Vorrang der Architektur; sie ist die Basis, der Welt-Generator. Das World Trade Center hat diese Aufgabe bereits in seinem Titel antizipiert. Architektur ist als die Summe jeweiliger Standards von Wahrnehmungsformen zu verstehen, und als solche bildet sie bei Jan van Eyck das Propädeutikum für die Wahrnehmung von Landschaft. Bedenkt man, daß Architektur in ihrer archaischen Version, also in ihrer höchstmöglichen Leibförmigkeit und in ihrem kosmischen Symbolismus zweifelsohne eine Art Maschine war, ein Instrument, mittels dessen sich die Verständigung darüber, was als »Welt« wahrgenommen werden konnte, produzieren ließ, dann ist sie bei Eyck und bei Certeau wohl richtig eingesetzt.

»Is the immense texturology spread out before one's eyes anyting more than a representation, an optical artefact? It is the analogue of the facsimile produced, through a projection that is a way of keeping aloof, by the space planner urbanist, city planner or cartographer.«

Es zeigt sich nur, daß eine so verstandene Architektur ihrerseits Archiv und System von Wahrnehmungen ist, d.h. daß man durch sie hindurch notwendigerweise wieder auf dasjenige stößt, was ihr vorausging: auf Welt als Nicht-Stadt, auf Welt als offene Gegend:

»Beneath the haze stirred up by the winds, the urban island, a sea in the middle of the sea, lifts up the skyscrapersw over Wall Street, sinks down at Greenwich, then rises again to the crests of Midtown(....)«.

Die den jeweiligen kosmologischen Status der Architektur dekodierende Einsicht - »kosmologisch« im Sinne von: welche ist die Logik des Systems von Erscheinungen? - markiert eine Krise der in ihr transportierten raumgenerierenden Struktur. Das (Wieder-)Auftauchen der Landschaft, die einst hinter der Stadt zurückgedrängt worden war, ist der krisenhaften Inversion der Raumzonenhierarchie zu verdanken: wenn eine neue Wahrnehmung eine neue Form von Architektur einfordert, muß zunächst eine Besinnung auf die Bedingung von Architektur überhaupt stattfinden, ein Rückgriff auf die eigentliche Geo-Metrie. Architektur definiert sich in Abhängigkeit von vermessenen Ort, erweist sich retrospektiv (jetzt, nach der Inversion: prospektiv) als Resultat, als Verdichtung oder Petrifikation eines Wahrnehmungsschemas; sie ist so reine Relation, terminus ad quem. Wenn Architektur transparent wird, den alten Grund, die alte Bedingung ihrer Möglichkeit durchscheinen läßt, wenn sie ihre wahrnehmungsökonomischen Strukturen enthüllt, dann deshalb, weil sich ihre Evidenzen in dem jeweiligen Wahrnehmungskontinuum, in dem sie nur implizite Maschine war, irgendwie erledigt und sich verändernde Wahrnehmungsformen angemessenere tools brauchen. Jan van Eycks Bild erklärt, wie Architektur und Gegend aufeinander bezogen gewesen waren, wie sich die Gegend in die Architektur zusammengezogen hat und wie schließlich - fin de l'histoire - die Architektur sich wieder auf so etwas wie den Begriff der Gegend zurückwenden muß. Diese Inversion öffnet auf der malerischen Ebene die Architektur auf die Landschaft, und diese Öffnung bleibt für die Brüchigkeit des Architekturkonzepts in der Moderne - die eben in Bezug auf die Architektur immer nur Postmoderne gewesen sein kann - verbindlich. Das Feuerwerk der Türme, der knatternde Vektorenstart STADT (Manhattan), wird wieder disseminiert in einzelnen Türmen, die wie maßtechnische Orientierungsmarken in zunehmend weiten Abständen die Stadt umzirkeln. Das MODELL Kosmos geht an der Peripherie über in den Kosmos selbst, die Verankerungen geraten in den Blick, die kleine Welt orientiert sich neu im Netz astronomischer Koordinaten, sich orientieren heißt peilen. Das ist auch bei der Kartographie so: die Karte geht über in die von ihr repräsentierte Welt, der Norden der Karte koinzidiert mit einem unendlichen Pfeil nach dem Norden der Welt.

c. Topologie versus vektorielle Geometrie. Raumerschließung und Raumerfahrung

Michel Serres hat in »Les Origines de la Géometrie« topologische von vektoriellen Strukturen im Raum unterschieden. Die topologische Struktur markiere den Ursprung einer Raumauffassung, die schließlich in ihrer geometrischen Fassung ihren Ursprung unkenntlich gemacht habe.

»Par cette analyse en retour, la géometrie découvre une novelle pureté qui ne doit rien à la mésure, antérieure à elle, et suspend à nouveau vingt cinq siècles de tradition équivoque, les percoit comme impurs er confus, technologiques et appliqués, en bref non mathématiques, absents et manqués.«

Serres' Rückgriff auf die griechische Raumkonzeption hat in der Tat ein fundamentum in re, wenn man an die Kämpfe denkt, die beispielsweise Aristoteles im achten Buch der Metaphysik mit dem Raumbegriff ausficht; der aristotelische Raum bleibt schließlich der »Raum der Dinge«, das Behältnis, das Umfassende, dasjenige, was durch das Ding, das es aufzunehmen imstande ist, wesentlich definiert wird. H.G. Zekl hat in seiner Studie zum topos-Begriff bei Aristoteles gezeigt, daß sich der aristotelische Raumbegriff zunächst »von den Dingen nicht emanzipieren" kann und zwar deshalb, »weil hier Körper gleich Ort ( nämlich seiner Teile ) ist . Diese Position, die Zekl in ihren Folgen für die Physik wie für die Metaphysik darlegt, entspricht dem, was wir uns unter der alten Raumvorstellung zu denken haben. Schwierigkeiten mit der Kategorialisierung, die Aristoteles nach Zekls Meinung hat, liegen in der Konsequenz dieser Auffassung, in der noch die Erfahrung zu stecken scheint, daß der Körper das Organon der Raumes selbst ist: »Daß der mit topos gemeinte Begriff, obschon er als dreidimensionale Erstreckung tendenziell unabhängig von den Körpern in ihr, wenn auch noch so sehr unvollkommen, gedacht ist, mit der Kategorie der Ortsbestimmtheit nicht zusammenkommt, sieht man, wenn man von 5 a 8 ff auf 2 a 1 f ( in der Physik, Anm.d.Verf.) zurückkommt: Dort gibt es die klaren Bestimmungen 'im Lykeion', 'auf dem Markt', als Antwortbeispiele für die kategoriale Frage."

Vor die Produktion eines abstrakten, homogenen Raumes tritt jene Raumerfahrung, die die Orte und ihre feinen Unterschiede auseinanderzuhalten weiß. Die Darstellung dieser Erfahrung wird eine unperspektivische »hodologische« sein, die die zu durchlaufenden Orte mehr oder weniger gleichberechtigt nebeneinander stellt, sie addiert bzw. Vorzüge durch Vergrößerungen oder Hervorhebungen herausstreicht. Eine solche Raumauffassung wird die einer seßhaften Kultur sein; der Raum ist der Raum der Ordnung der Dinge, er ist der volle Speicher sinnvoll disponierter Gegenstände.

Serres hatte eine »Anthropologie der Geometrie« gefordert, die Einholung der produktiven Akte, die der Geometrie nachzutragen wären, und die Aufdeckung bzw. Demaskierung der Ursprungsfiktionen. Der euklidischen Geometrie, wie jeder anderen Geometrie, sei eine Anthropologie zugrunde zu legen. Serres identifiziert als gründendes Element einer euklidischen Anthropologie das gnomon, die Linie, die in einem bestimmten Punkt »landet« oder auf ihn hin zielt, den Zeiger der Sonnenuhr . Im gnomon erkennt er eine gewisse sophisticated Praxis wieder, solare Radien auf die Primärebene der Geometrie, den Erdboden, zu projizieren, die weitere Projektionsmodi folgen lassen könne. Dieses gnomon scheint aber zu einer Gattung in Erkenntnisprozesses symbolische Hyperaktivität entfaltender Gegenstände oder Zeichen von Ur-Performances zu sein, die man als »die Pfeilförmigen« bezeichnen könnte. Insofern als »peilen« und »Pfeil« dieselbe Sprachwurzel haben, ist eine Ersetzung des gnomon durch den Pfeil, und zwar durch einen funktionstüchtigen Pfeil, beispielsweise als Hauptbestandteil einer Schußwaffe (Pfeilschleuder, Pfeil und Bogen, Armbrust, Computermouse) in unserem Kontext die weiterführende Lösung.

Der oben erwähnte, sich der Bodenhaftung jener Ur-Geometrie zusehends entledigende Raumtyp der »Spacier«-Gänger, also der Nomaden und anderer die Seßhaftigkeit Meidenden, zeigt erst im ausdrücklichen Kontrast zum ordentlichen Behältnis-Raum des Aristoteles seine Eigenart. Höchstwahrscheinlich sind es eben auch nicht nur harmlose »Spacier«-Gänger gewesen, die über das, was man Landschaft nennt, ein Netz von roten Linien mit Zielpunkten, also genau genommen Vektoren («Zieher«, »Fahrer«) zu imaginieren begannen: es waren vielmehr die Jäger. Die Fähigkeit, Zielpunkte ins Visier zu nehmen, erzeugt natürlich eine andere Raumwahrnehmung und eine entsprechend modifizierte Geometrie, die vektorielle . Eine vektorielle Geometrie, diejenige also, die Linien als Pfeile denkt, hat ein spezifisches Training des Auges zur Voraussetzung, eine Weise des Sehens, die ein auffälliges, vielleicht sogar pathologisches Interesse an der Raumtiefe und an der Distanz impliziert. Daß die Geometrie der Renaissance sich gerade dadurch auszeichnet, die Dynamisierung der Linie vorangetrieben zu haben (bis zu Giordano Brunos Geometrie der Schrift »De Monade numero et figura«, in der er dem Pfeil, der den Kreisbogen spannt, die Fähigkeit zuschreibt, alle möglichen Figurationen erzeugen zu können, d.h. alle Formen von Eckigkeit, abgeleitet aus seiner ersten Tat, die die »Unendlicheckigkeit« hervorgebracht hat ) war ja die Prämisse für den ubiquitären Perspektivismus.

Die Linie als Vektor zu imaginieren, als Pfeil mit energetischer Ladung - das ist eine die Ökonomie der Wahrnehmung affizierende Vorstellung, die für die Malerei revolutionäre neue Darstellungsmöglichkeiten für Räume eröffnet hat. Darstellungsmöglichkeiten, mit denen Augen, die gelernt hatten, im Sehen bzw. im Sehakt sich an imaginäre Linien zu halten, also sehr präzise und gerichtet zu »visieren«, nicht nur zufriedenzustellen, sondern zu amüsieren und zu stimulieren waren.

Das Desiderat unerhörter Bildtiefe, das gleichsam ein Hineinstürzen in den Raum ermöglichte, begleitet von einem joyeusen Schwindel im Gleichgewichtsorgan oder einem Kitzel im Solarplexus, brachte die Frührenaissance zu einer erfinderischen Arbeit an den »Öffnungen nach hinten«, also an Fensterausblicken und schließlich an der Tiefenmodulation von Landschaft. Mit dem Thema Landschaft war aber ursprünglich und traditionellerweise das ältere, topologische Wahrnehmungsregime verbunden, die Addition der Orte, die sehr wohl ein polyperspektivisches imaginäres Herumspazieren, aber nicht eine geschärfte Betrachtungsweise durch den vektoriellen Blick erlaubte. Eine spezifische Form der Bildtiefe, dem Prinzip vektorieller optischer Wahrnehmung gemäß, wird konsequent zunächst in der Konstruktion des Innenraums, der selbst zur Architektur des Perspektivismus mutiert, erreicht. Die Präsenz der Landschaft erinnert den scharfsichtigen Betrachter an das weite Reich, an den weiten, offenen Raum, in dem ihm die Fähigkeit des Visierens zugewachsen waren. Gleichwohl stehen in den frühen Renaissance-Bildern, in denen die Bearbeitung des Innenraums einer intensivierten Tiefenwirkung verpflichtet ist, Intérieur und Landschaft in einem merkwürdigen montagehaften Verhältnis zueinander. Während sich nämlich die Fertigkeiten korrekter geometrischer perspektivischer Konstruktion von Innenräumen augenscheinlich in kürzester Zeit potenzieren, wird die Repräsentation der Landschaft mit einem nicht-geometrischen Verfahren zustande gebracht, mit der Luftperspektive.

III. Geometrie und Geo-Pictura

Jan van Eycks bemerkenswerter Einsatz agrimensuraler Peil-Verfahren überholt die vermittels zweier unterschiedlicher Techniken perspektivischer piktorialer Raumgenese charakterisierte Malerei; er homogenisiert den Bildraum und bindet Innenraum und Landschaft an ein und dasselbe Wahrnehmungsprinzip. Aus dem Innenraum heraus wird die Konstruktion der Raumtiefe gleichsam weitergetrieben in den Landschaftsraum. Der neue Zusammenhang zwischen Innenraum und Landschaftsraum wird, was ja, wie schon oft bemerkt worden ist, durch die sprechende Gestik des betenden Kanzlers, des Jesuskindes und der Madonna, eindringlich gemacht. Das Ergebnis ist aber nicht einfach eine über den Leisten stürzender Linien gemalte Landschaft, wie man sie in der Pittura metafisica beispielsweise vor sich hat, ist also nicht einfach eine Überholung der alten Topologie mittels der Möglichkeiten einer neuen vektoriellen Wahrnehmungsschule. Jan van Eyck hat eine andere Lösung gewählt: er findet eine Methode, die Landschaft nach einer neuen und, wie wir gesehen haben, außerordentlich angemessenen Art und Weise als die offene Dimension der ersehnten größtmöglichen Tiefe des Bildes zu öffnen. Er läßt also die Topologie nicht hinter sich, sondern führt die neue Kunst, sich im topologischen Raum präzise messend zu orientieren, in sie ein. Er stuft damit die Landschaft um genau jenes Medium wieder auf, das bereits die malerische Bewältigung des Intérieurs vorangebracht hatte: um die vektorielle Imagination, die in der Tat ihren Ursprung nicht im Innenraum, sondern in der Beherrschung weiträumiger Gegenden im Pathos der Jagd genommen hatte. Jan van Eyck zeigt, daß das wahre Drama der Wahrnehmung und folglich der Malerei sich in den komplexen Systemen der Orientierung - und hier eben: der optischen Orientierung auf Distanz - abgespielt hat, daß die Landschaft selbst, insofern sie eben als solche wahrgenommen und malerisch präsentiert werden kann, ein Ergebnis derjenigen Wahrnehmungsgeschichte ist, die auch - und zwar eben erst bedeutend später - die perspektivische Tiefenwahrnehmung eines Intérieurs möglich gemacht hat. Es gelingt ihm, die Bedingungen der Tiefenwahrnehmung in besonderer Weise durchsichtig zu machen, indem er sie für die Malerei reklamiert: indem er die Hochform eines optischen Trainings - »misurare con la vista« - in der Malerei einsetzt, ja diese in seine Malerei zur Ausrichtung des Blicks einsetzt, weist er die Malerei selbst als diejenige Oberfläche aus - die dritte, auf der Geometrie getrieben werden kann, neben dem Papier (imaginären Papier) und dem Erdboden - eine dritte, die die Wahrnehmungsstrukturen der beiden anderen Oberflächen zu synthetisieren und auf den Begriff zu bringen in der Lage ist.

Auf diesem Bild assoziieren sich Fingerspitzen mit Kirchturmspitzen in ihrer Peilfunktion; während die Augen des Kanzlers, die der Madonna und der Jesuskindes auf undefinierte Ziele gerichtet sind oder sogar merkwürdig ins Leere gehen - außer vielleicht der Blicke der Madonna, die gesenkt sind und so nur eine Art Universalpräsenz gegenüber dem Kindchen zum Ausdruck bringen - fügen sich betende und segnende Hände ein in eine präzise Geometrie. Diese Geometrie reißt den auftreffenden Blick des Betrachters hinein in die Logik der Vektoren, die die gewaltige Tiefe des Bildes zur Funktion von Höhe bzw. der Erhabenheit der Marienfigur umrechnen. Der Saum des Madonnenmantels präsentiert wie Kryptogramme die Universalschlüssel zur Dekodierung der Bildebenen:

quoniam eLEVATA est magnificentia tua

EXALTATA sum in Libano et sic in Sion firmata sum, et in civitate sanctificata similiter requievi
quasi PLATANUS EXALTATA sum iuxta aquam in plateis

Roosen-Runge schreibt kommentierend zu den Fragmenten des Hymnus auf dem Mantelsaum: »Offenbar war es am wichtigsten, den Einsatz des Textes am Anfang des Psalmengebetes zu markieren, indem eine Wort wie ›ELEVATA‹ an auffallender Stelle sichtbar gemacht wurde.« Möglich, aber nicht genug: es ging darum, dem Betrachter des Bildes auf die richtige Spur zu führen. Daß er nämlich, wenn er die Lust dazu hat, die exakte Höhe, sozusagen die Höhenmeter der Erhabenheit, vermessen könne.

© Copyright: Elisabeth von Samsonow, 2002.